바우하우스

소개글

바우하우스에 대한 보고서 자료입니다.

목차

1.시대적배경

2.바우하우스의 특징과 의의

3.바우하우스의 원칙

4.교육과정의 구분

5.바우하우스란?

6.바우하우스의 영향

7.바우하우스의 타이포그래피

본문내용

주의의 특징을 정리하자면 다음과 같다.
첫째, 전반적으로 반 역사, 반 예술, 그리고 기능주의의 조화
둘째, 각각의 부피, 공간, 구조 및 투시의 역동적인 표현
셋째, 붉은 색과 검은 색이 주가 되며 사선형적인 요소가 역동성을 표현한다.
넷째, 거대한 규모의 공학과 구조가 디자인에 있어 중심이며 구조물을 받쳐주는 것는 체적의 중심이 된다.
구성주의자들은 미술상의 혁명으로서의 추상주의와 정치적 혁명인 사회주의를 동일시하였다. 현대의 과학적이고 기술적인 원리에 따라 예술의 추상적인 요소를 적용시키고자 하였다. 하지만 구성주의 또한 바우하우스와 마찬기지로 유토피아를 건설하는 이념을 갖고 있었는데 그것이 바로 ‘사회주의 국가’이다. 그들의 실험적인 디자인 원리를 추구하면서도 당의 사회적 대중적인 요구에 적용하려고 하였다.
Tatlin, 제 3 인터네셔널 기념탑(the Monument to the 3rd Communist International), 1919-20
바우하우스와 마찬가지로Vchutemas는 1934년 소비에트의 예술 이념으로 ‘사회주의적 현실주의’(Social Realism)으로 공식화됨에 따라 폐교되었다. 20년대 후반의 경제 공황은 독일과 소비에트의 독재 정치에게 반현대주의(Anti-Modern)의 정책를 펼칠 수 있는 빌미를 제공하였고, 제 2차 세계 대전이 발발한 1939년부터는 모든 현대 디자인 이론과 원칙이 적용되는 것이 금지되었다. 대표적인 인물은 로드첸코, 타틀린, 리시츠키, 베스닌 등이 있다.
7.바우하우스의 타이포그래피
독일 바이마르의 바우하우스의 초기시절 타이포그래피는 아직 그다지 중요한 위치를 차지 하진 않았다. 당시 바우하우스 마이스터였던 요하네스 이텐이나 로다르 쉬라이어와 함께 활자가 미학적인 도구로 다루어 지기 시작하여, 1923년 바우하우스로 온 모홀리 나기의 새로운 타이포그래피에 대한 아이디어의 도입으로 본격화된다.
그에게 있어 타이포그래피란 "그것의 강렬한 형태 안에서의 선명한 전달"에 버금가는 것으로, 무엇보다도 커뮤니케이션의 한 도구였다.
모홀리-나기(Laszlo Moholy-Nagy), 허버트 바이어(Herbert Bayer), 요스트 슈미트(Joost Schmidt)와 같은 바우하우스의 프로타고니스트들은 강렬한 색채, 크기 및 위치의 대조 등을 통한 주관적인 표현을 제한하고 객관적인 정보 전달을 중요시 했다. 이 중에서 허버트 바이어는 아방가르드적 인쇄체를 가지고 새로운 광고 공방을 설치한다.
이 후 바우하우스와 결별한 1928년 그는 나중에는 미국으로 이주, 20세기의 영향력 있는 그래픽 디자이너로 위치를 확보한다.
바우하우스의 타이포그래피는 그로테스크체와 같은 산세리프체와, 커다란 아라비아 숫자, 수직적&, 수평적 띠 등으로 묘사되어진다. 이러한 띠의 기능은 정보를 강조하거나 좀더 확연한 주목을 받기 위한 것이었고, 그저 장식적이기도 했다. 또한 작은 활자의 사용, 검정, 빨강의 적용, 네모, 원, 화살표 등은 바우하우스 시대의 전형이었다.
페터 뢸은 손으로 직접 쓴 학교 명칭인 "Staatliches Bauhaus Weimar“로 된 원형태를 여러 모양으로 채웠다
별과 해로 둘러진, 새로운 건축의 비유로서의 피라미드와 이를 떠받치고 있는 중앙의 흑백으로써 둘로 나뉜 두상의 인간형상(모든 존재의 음과 양을 의미). 그는 이 로고 속에 중세의 석수장이 상징과 비잔틴의 모노그램이 접합되어 이루어 내는 바우하우스의 총체성을 부여하고 있다.
이 비잔틴의 모노그램에서 보여지는 것들로는 그리스도적 형태와, 왼쪽의 A(Alpha:알파)를, 오른쪽엔 Omega의 O로 상징되는 태양의 형태이다. 이러한 비유적 표현(한 중앙의 인간형상, 역사속의 형태들에 대한 지식에서 비롯되는 미래의 건축)들은 바우하우스의 궁극적인 목표를 강하게 표출하고 있다. 여기서 우린 그의 로고가 철학, 기독교, 건축 등의 인지적 분야를 섭렵한 후의 귀납적인 지적 결론임을 볼 수 있다.
1922년 오스카 슐레머(Oskar schlemmer)의 새로운 바우하우스 심볼은 영구적인 바우하우스 심볼로 지정된다.
그의 심볼을 보면 "국립 바우하우스-바이마르(staatliches Bauhaus-Weimar)" 라는 명칭이 새겨진 원 안에 엄격한 기하학적인 옆모습의 얼굴(젊은, 혹은 나이 든 여성이며 남성인 얼굴)이 그려져 있다.
이 심볼은 인간이 예술적인 행위의 시작이며, 바우하우스가 행하는 작업의 궁극성은 새로운 인간을 위한, 새로운 세계를 창조하는 데 있음을 의미한다.
이 심볼은 바우하우스의 엽서나 카드, 포스터에 여러가지 변형으로 새겨 진다.
1925년 모홀리는 다시금 "바우하우스 서적_2"를 위한 책표지 디자인을 위해 이 화살표를 이번에는 아래로 돌려 놓는다.
1925년 데사우로 옮긴 새로운 바우하우스 인스티튜트와 함께 바우하우스의 모든 디자인을 위한 새로운 아이디어가 도입된다. 흥미로운 것은 데사우의 바우하우스에서는 더이상 바우하우스 심볼이 사용되지 않은 대신, 광고와 인쇄물 등에 새로운 "디자인 원칙"이 설립된다.
1. 폰트타입: 안티쿠아 혹은 그로테스크
2. DIN (Deutsche Industrie Norm`:독일 종이 규격 표준화)의 도입.
3. 소문자 상용화
이러한 원칙 도입은 특정한 심볼사용이 없이 어떠한 확실한 바우하우스만의 디자인 특성을 통한 바우하우스 이미지의 정착을 꾀하고자 한 취지에서이다.
소문자 상용은 새로운 디자인과 함께 바로 실행에 옮겨졌으나, 나찌의 압박에 밀리게됐다. 당시의 데사우의 시장이었던 호프만은 1932년 바우하우스의 소문자 상용금지와, 모든 관청에게 소문자로 된 서류결제를 금한다.
그리고 나찌의 계속되는 압박에 바우하우스가 문을 닫게 된 때는 이듬해인 1933년이다.
이로써 20세기의 문화, 건축, 디자인, 예술, 새로운 미디어의 역사에서 특별한 역할을 했던 독일의 바우하우스는 독일 디자인사에서 그 맥을 잇지 못하고 사라지고 만다. 19세기의 "시인과 철학자와 음악가의 나라"였던 독일은 자국의 지식인이 떠나버린 "지적 공황의 독일"이 되었고, 이것의 후유증인 나찌의 댓가는 아직까지 치루어 지고 있다.

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