일본의 인형극 가부키(歌舞伎)

소개글

일본의 인형극 가부키(歌舞伎)에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ.序
Ⅱ.가부키(歌舞伎)의 개념  
Ⅲ.가부키의 역사
1. 가부키의 태동기  
2. 여자배우[오쿠니(阿國)]에서 출발
3. 미녀 가부키에서 미소년 가부키로       
4. 남자만 무대에 서게 된 가부키
5. 여자보다도 더 자연스러운 온나가타(女方)    
6. 탄압을 극복하며 세련된 가부키로      
Ⅳ.가부키의 연기법
1.춤
2.음악
3.텍스트
4.구마도리의 미학
5.무대예술
6.세습되는 배우의 이름
Ⅴ.가부키 작품들
1. 가부키 작품의 분류 방식      
2. 기녀와 멋쟁이 [스케로쿠(助六)]의 사랑 이야기
3. 그 유명한 충신의 이야기 [추신구라(忠臣藏)]      
4. 예술지상주의의 신가부키 [슈젠지모노가타리(修禪寺物語)]   
5. 다양한 가부키의 세계     
Ⅵ. 기사로 본 가부키 배우
Ⅶ. 結

본문내용

은 가부키의 역사상 획기적인 사건이었다고 할 수 있다. 그러나 한편, 소년 가부키를 연극적인 면에서 볼 때는 여자 가부키와 조금도 다를 바가 없었고, 크게 달라진 점은 소녀역을 소년으로 대신 했을 정도였다. 이는 여자 가부키나 소년 가부키가 대사나 동작 위주의 연극이 아니라, 무용을 중심적인 볼거리로 하는 무대였으므로, 연기를 보여준다기 보다는 관객에게 아름다운 미모를 보여주는 데에 중점이 있었다. 에도(江戶)시대의 제3대 장군인 도쿠가와이에미쓰(德川家光)는 가부키를 하는 미소년들을 매우 좋아했는데, 병이 들면 소년 가부키를 자기 곁에 불러 들이기도 했다. 그러나 소년 가부키단 내부의 분쟁, 소년들과 귀족 부인들과의 불륜 관계, 미소년들이 남색의 대상이 되기도 한다는 등의 문제가 클로즈업되고, 소년 가부키를 비호하던 장군도 세상을 떠나자, 소년 가부키는 풍속을 해친다는 이유를 들어 소년들의 출연을 금지시켰다. 이윽고 1652년에는 전면적인 가부키 공연 금지령을 내리기에 이르렀다. 소년 가부키가 금지되자 가부키에 종사하는 사람들은 어떻게 하든 가부키를 부활시켜야 한다고 생각했다. 가부키 금지의 이유가 된 남색 문제가 재발하지 않도록 하기 위하여, 배우는 소년 티가 나지 않도록 머리 모양과 복장도 남자 청년의 차림새로 할 것, 인간사를 흉내내는 연기 즉 구체적인 스토리를 엮어서 연기하도록 할 것 등의 두 가지 조건을 걸고 1653년에 다시 흥행 허가를 받았다.
5. 여자보다도 더 자연스러운 온나가타(女方)
이로 인하여 가부키는 곤경에 빠지게 되었지만, 그런 조건을 감수하여 재출발을 할 수밖에 없었다. 그러나 이런 엄한 조건도 후일에 가서 생각하자면 도리어 전화위복이 되었다. 왜냐하면 여기에 이르러서 가부키는 대사와 동작을 주제로 삼는 본격적인 연극으로 재출발을 하게 되었기 때문이다. 노래(歌)와 춤(舞)이 엄격히 규제당하게 된 가부키가 나아갈 길은 극의 내용을 충실하게 구성하는 일과 기예를 갈고 닦는 길밖에 없었다. 특히 남자 배우들이 남자 배역은 물론 여자 배역까지 담당해야만 되었다. [요시자와 아야메]라는 명배우에 의해서 체계화된 온나가타의 연기 이념의 근본은 평생을 두고 여자로서 생활해야 한다는 신조를 관철하는 생활에 두었다. 남자가 여자로 변신한다는 것은 실로 불가능한 이야기지만, 온나가타를 담당하는 배우는 해내야만 하는 과업이라고 생각했다. 그래서 이 온나가타 배우들은 철저하게 여성으로 살아가는 법을 실천했고, 여성의 심리와 거동을 자신의 것으로 만들었으며, 그러면서도 오히려 여자 자신이 느낄 수 없는 여성다움을 보다 날카롭고도 적절하게 표출하여 그것을 다소 과장된 표현으로 아름답게 강조했었다
6. 탄압을 극복하며 세련된 가부키로
고난을 겪은 뒤에 재기된 가부키는 보다 장대한 스토리로 얽어내는 단막물의 창작, 하나미치(花道)라는 새로운 무대 양식의 창안 등으로 비약적인 발전을 이루어 가부키의 황금시대를 이루었다. 18세기 중반에는 인형극인 닌교죠루리(人形淨瑠璃)의 인기 작품을 가부키화하여 가부키 무대에 올려 레퍼터리를 확충했다. 가부키의 무대는 다이내믹한 전개를 구사하기 위하여 회전무대를 만들어 관객을 매료시키며, 음악과 춤, 연출상의 기법도 발전시켰다. 그러나 이런 전성기를 지나 19세기 후반에 이르러 새로운 정치 경제 체제가 이루어지자 사회의 경향이나 가부키에 대한 취향도 달라졌다. 평범한 것은 이미 사람들의 관심에서 떠나고서는 사람들의 환심을 살 수가 없게 되었다. 그러므로 잔혹한 살인 장면이나 농도 짙은 러브 신이 자주 나오는 기제와극(生世話劇)이나 악당이나 도적을 주인공으로하는 이른바 시라나미모노 극(白浪物劇) 또는 한 사람의 배우가 순간적으로 변신하여 여러 역을 맡는 헨게 무용(變化舞踊) 등이 나타나 가부키도 새로운 단계에 들어서게 되었다. 이윽고 메이지(明治)시대로 들어서자 서양의 문화가 일시에 흘러 들어오면서 가부키도 서양 연극의 기법에 많은 영향을 받게 되었다. 그러나 가부키의 일본 전통 연극으로서의 본질은 잘 계승되어 오늘날에도 많은 관객을 확보하여 활발하게 공연되며, 학술적인 연구도 심화되어 가고 있다.
Ⅳ.가부키의 연기법
일본 연극 형태 중 가부키는 사실적인 연기와 무대장치에 있어 유럽 연극에 가장 가까운 연극 형태임은 의심할 바가 없다. 가부키는 전문가들만을 위한 연극 형식도 아니고, 수백 년 간 무사귀족들이 장려해온 노와 같이 양식화되거나 정선되지도 않았다. 가부키는 오페라와 같인 음악적이지도 않고 중국 경극과 같이 그렇게 곡예적이지도 않다. 그럼에도 불구하고 가부키는 서양관객에게 지금껏 알려지지 않은 전혀 새로운 연기술을 전개하고 있다. 가부키는 노와 비교하면 눈에 띄게 사실적인 경향을 보이나, 몸짓에 있어서는 절약적이고 엄격하며 일정한 전제 규칙에 따라 연기된다. 가부키의 연기술은 그 당시의 유럽 연극에 비해서는 양식화되어 보이지만 오랜 발전과정에서 완전한 상징주의로 넘어간 노와 비교하면 훨씬 덜 극단적이다. 노의 응축되고 단순화된 연기술과 비교하면 가부키는 오늘날에도 다체롭고 다면적으로 보인다. 가부키 연극은 단지 자연만을 모방하지 않고 실재를 상징적인 단순화된 모습으로 재현하는 것을 목적으로 삼는다. 초기 와고토역으로 유면하던 사카다 도쥬로에게는 모든경험, 모든 가르침, 심지어 거지나 도둑에게서 얻을 수 있는 것이라도 가치가 있다고 하였다. 인생을 관찰함으로서 그는 예술의 부족한 부분을 보충하여 하였다. 그러나 그의 연기술은 사실을 양식화하여 무대에 조화시키려 하였기 때문에 사실이나 자연주의와 비교할 수는 없다. 일본예술의 특성을 지카마쯔 몬자에몬은 다음과 같이 정의한다. 예술이란 “실제와 실제가 아닌 것 사이의 좁은 영역에 놓여있다. 물론 현재 사실주의를 편애하는 것을 고려한다면 연극에 있어서도 가신이 진짜 가신의 손짓과 몸짓, 말을 모방하는 것이 바람직하게 보인다. 그러나 이 경우 진실의 가신이나 다이묘가 배우와 같이 화장을 하고 분을 하르느냐? 혹은 참된 가신이 화장을 하지 않기 때문에 배우가 거칠게 무성하게 자란 수렴과 깍은 대머리로 무대에 나타난다면 흥미롭겠는가? 그것으로 나는 사실과 사실이 아닌 것 사리의 좁은 영

키워드

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