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이다. 스릴러는 서스펜스 영화들이다. 따라서 필름 느와르, 갱스터 영화, SF 혹은 호러 영화들은 형사 스릴러와 마찬가지로 어떤 점에서는 분명히 스릴러이다. 일부 순수주의자들은 공포 영화(terror movies)를 스릴러와 구분할 것이다. 스릴러는 원래 공포심을 관객들에게 서서히 스며들게 해야 하기 때문이다. 여기에서는 다른 장르들과의 중복을 염두에 두면서 이런 소범주화를 무시하고 일차적으로 심리 스릴러에 초점을 맞춰서 설명을 하겠다. 스릴러는 관객 속에 공포와 두려움의 분위기를 낳기 위해서 정교한 플롯에 의존한다. 스릴러는 우리의 유아적인, 그래서 대부분 억압되어 있는 환상들, 즉 관음증 적이고 성적인 특징을 지닌 환상들을 끌어들임으로써 우리의 공포에 작용한다. 스릴러의 거장은 알프레드 히치콕으로, 그는 기대감과 서스펜스의 최고 창조자이다. 의심할 여지없이 그는 근대 스릴러를 발명한 영화감독이다. 비결은 물론 그가 영화를 구성하는 방식에 있다. 내러티브의 핵심에 꽤 기본적 주제가 놓여있는 경우가 대부분인데, 주로 사랑 그리고 혹은 돈을 둘러싼 투쟁이다. 그러나 관객을 사로잡고 몰입시키는 것은 이 주제가 아니다. 기본적으로 알프레드 히치콕은 지연을 통해 작업을 한다. 그는 우리가 앞으로 벌어질 것이라고 알고 있는 행동을 지연시킨다. 우리는 마리온 크레인이 살해될 것을 알고 있지만(<사이코 Psycho)>,1960) 언제, 어떤 방식으로 일어날지는 모른다. 우리는 노먼 베이츠와 함께 구멍을 통해 구멍을 엿봄으로써 그녀를 몰래 관찰해왔다. 언제 공포가 엄습할 것인가? 마침내 그것이 닥치면 우리는 거의 안도감을 느낀다. 즉, 마리온에게 쏟아진 일련의 응시들을 통해 커져온 모든 긴장이 일시에 해소되는 것이다. 이런 점에서 알프레드 히치콕의 영화들에서 여성에 대한 공격은 명백하게 성적으로 동기 부여된 것이다. 비록 여성들이 죽지 않는 일부 영화들(새 The Birds>,1963)의 경우에도 히치콕의 여자들은 식칼과 새에 의해 습격당하거나 잔인하게 목 졸린다(<프렌지 Frenzy>,1972).
따라서, 스릴러 영화들은 사도마조히스트적이다. 실제로 심리 스릴러는 사도마조히즘, 광기와 관음증에 그 구성의 바탕을 두고 있다. 살인자는 정교하고 사디즘적인 일련의 행위들을 통해 희생자를 몰래 관찰하고 함정에 빠뜨리면서 공격할 시점을 기다린다. 살인자는 대부분 정신 이상자이며 그의 광기가 행동들의 동기를 설명해 준다. 그는 자신의 광기를 통해 살인적인 힘을 수행한다. 그런 것은 대부분 여성들의 운이 아니다. 광기는 대부분 남자보다 여성 희생자를 훨씬 선호한다. 그들의 광기는 성적인 원인을 갖는 뿌리 깊은 공포이다. 남자들에 대한 마니의 공포(<마니 Manie>,알프레드 히치콕,1964)는 자신의 어머니가 선원에 의해 공격받는 장면을 목격한 것에 대한 그녀의 폭력적인 반응이다. 마니는 그 선원을 죽이지만 남자란 곧 성적인 공격이라는 노이로제에 영원히 시달린다. 그녀는 현명한 남편이 그녀를 치유해 주기 전까지는 거기에 사로잡혀 있다. <혐오 Repulsion>(로만 폴란스키,1965) 에서는 제목에서 이미 알수 있듯이 남성들의 성적인 접근에 대한 여주인공의 혐오는 원초적 장면 the primal scene(부모의 성교) 앞에서 그녀가 경험한 공포와 혐오의 결과이다. 그녀에게 너무 가까이 다가오는 남자는 살해된다.
관음증은 영화 속에서 작동하지만 (디제시스적으로 짜 넣어짐) 영화는 또한 우리를 관음자로 위치 짓는 기능을 한다. 이러한 과정을 뛰어나게 드러내 주는 영화가 마이클 파웰의 <피핑 톰 Peeping Tom>(1960)이다. 이 영화는 관음증을 전경화해 우리를 관음자-감독으로서 그리고 희생자로서 위치 지으며 마지막 숏에서는 우리를 우리 ‘스스로의’희생성을 엿보는 관음자로 만든다. 이러한 방식으로 우리는 사디스트적인 시나리오를 연기하게 되고 우리의 원시적이고 유아적인 욕망들을 재 경험함으로써 쾌락을 얻는다. 많은 스릴러들이 잘못된 자녀교육, 혹은 그 잘못된 자녀 교육이 정신 이상적인 행위의 원인이라는 점에 초점을 두고 있다는 사실은 주목할 만하다. <사이코>의 노먼 베이츠와 <퍼핑 톰>의 마크 루이스는 둘 다 나쁜 부모를 두었다. 전자의 경우에는 위압적인 어머니, 두 번째 경우는 자식을 인정하지 않는 아버지이다. 형제간의 라이벌 의식 역시 치명적인 정신 이상을 초래할 수 있다(<베이비 제인에게 도대체 무슨 일이 일어났나? Whatever Happened to Baby Jane? >,로버트 올드리치, 1962). 그러나 형제간의 나르시시즘 역시 (데드 링어 Dead Ringers>,데이비드 크로넨버그, 1988에서와 같이) 그럴 수 있다. 이 일란성 쌍둥이는 둘 다 산부인과 의사인데, 엄청난 산부인과적인 문제(삼중 자궁)를 지닌 한 여인이 그들의 삶에 뛰어들기 전까지는 서로 완벽한 조화를 이루며 산다. 그녀는 쌍둥이들의 공동생활을 방해하고 상징적으로 볼 때 그들을 거세한다. 차이로서의 여성을 감당하지 못하는 데다 이별을 극도로 두려워한 나머지, 쌍둥이 가운데 하나가 마약에 손을 대기 시작하고 여성들과의 관계에서 눈에 띄게 히스테리컬해진다. 그는 결국 동생을 자신에게로 끌어내리고 두 사람은 결국 무시무시한 동반 죽음에 굴복하고 만다.
마지막으로 한 가지 지적해야 할 점이 있다. 스릴러들이 비록 현실보다는 환상에 관한 이야기이긴 하지만 매우 실제적인 욕구를 충족시키는 기능도 한다. 그렇지 않다면 왜 우리가 영화를 보러 가겠는가? 공포에 대해 우리는 심리적인 매혹을 느끼고 두려움을 느끼는 것을 즐긴다고 말할 수 있다. 이러한 이유로 인해 많은 스릴러들이 작품에 ‘그럴듯한 가능성’의 분위기를 지니고 있다. 이런 것을 성취하기 위해서 세팅들이 우리 자신의 익숙한 주변 환경만큼이나 일상적으로 꾸며져 있다. 평범한 여인들이 계속 살해당하는 히치콕의 <프렌지>는 이러한 일상생활의 평범함을 보여 주는 좋은 사례이다(무대는 런던, 좀더 구체적으로 말하면 예전의 코벤트가든이며 살인자는 과일 가게를 하는 평범한 남자이다). 로만 폴란스키는 <로즈마리의 아기 Rosemary\'s Baby>(1966)에서 현대적인

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