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소개글

아도르노의 음악과 예술 철학, 아도르노의 예술 정신화와 물화의 변증법, 아도르노와 집단 무의식으로서의 영화, 아도르노의 계몽과 오딧세이의 논리, 아도르노의 고통에 대한 검토, 아도르노의 대중문화산업 비판분석에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ.서론

Ⅱ.아도르노의 음악
1.주제서법과 역동성
2.진보와 반상품성
3.동일성과 비동일성의 철학

Ⅲ.아도르노의 예술 철학

Ⅳ.아도르노의 예술 정신화와 물화의 변증법
1.예술의 정신화와 물화
2.예술의 자기비판
3.미적 정신과 타자적 자연

Ⅴ.아도르노와 집단 무의식으로서의 영화

Ⅵ.아도르노의 계몽과 오딧세이의 논리

Ⅶ.아도르노의 고통에 대한 검토

Ⅷ.아도르노의 대중문화산업 비판

Ⅸ.결론

참고문헌

본문내용

아도르노의 음악, 아도르노의 예술 철학, 아도르노의 예술 정신화와 물화의 변증법, 아도르노와 집단 무의식으로서의 영화, 아도르노의 계몽과 오딧세이의 논리, 아도르노의 고통에 대한 검토, 아도르노의 대중문화산업 비판 분석
Ⅰ.서론
Ⅱ.아도르노의 음악
1.주제서법과 역동성
2.진보와 반상품성
3.동일성과 비동일성의 철학
Ⅲ.아도르노의 예술 철학
Ⅳ.아도르노의 예술 정신화와 물화의 변증법
1.예술의 정신화와 물화
2.예술의 자기비판
3.미적 정신과 타자적 자연
Ⅴ.아도르노와 집단 무의식으로서의 영화
Ⅵ.아도르노의 계몽과 오딧세이의 논리
Ⅶ.아도르노의 고통에 대한 검토
Ⅷ.아도르노의 대중문화산업 비판
Ⅸ.결론
참고문헌
Ⅰ.서론
아도르노가 여러 가지 예술조류와 예술현상에 가했던 비판은 그가 처했던 사회적 조건을 고려할 때 새롭게 조명될 수 있다. 그의 비판은 한편으로는 당시 동유럽의 사회주의 국가들이 예술강령으로 내세웠던 사회주의 리얼리즘, 그리고 다른 한편으로는 미국을 위시하여 선진 산업사회에서 번창하는 문화산업에서 두드러지는 미적 퇴행 현상을 겨냥한 것이었다. 전자의 경우 정치적 압력 아래 자발적인 예술적 생산력이 말살되었다면, 후자의 경우 경제적 종속 아래 대중은 주체적 자아를 박탈당했던 것이다. 그밖에도 아도르노는 예술이 서유럽을 중심으로 현실과 유리된 채 첨단의 발전을 이룩했던 엘리트예술의 형식주의와 동유럽을 중심으로 국가이념을 실현시키는 데 복무했던 사회주의 리얼리즘으로 양극화된 현상을 문제시한다. 예술이 역사적인 상황에 따라 조금씩 다른 양상을 보이지만 크게 형식주의와 사실주의로 양분되는 현상은 본래 자율적이면서 사회적인 존재인 예술의 이중적 성격을 이해하지 못하고 또 전적으로 상호매개되어 있는 예술의 형식과 내용을 분리시키는 잘못된 이분법적 사고에 기인한다. 여기에서 파생되는 보다 큰 문제는 상이한 두 가지 입장이(각각 형식적으로 미적인 예술과 형식적으로 사실적인 예술을 표방함으로써) 서로 다른 방식이긴 하지만 똑같이 물화된 현실을 추상적으로 부정하거나 기만적으로 은폐하는 결과에 이른다는 점에 있다.
그에 반해 아도르노가 옹호하는 예술은 사회적 내용과 미적 형식의 해소되지 않는 긴장을 본질로 하며, 예술의 현실비판은 기존의 실천을 부정하면서 동시에 가능한 실천을 전망하는 특정한 부정의 방식으로 이루어진다. 또한 예술은 형식과 내용면에서 절대적으로 추구되던 조화와 화해의 가상을 부수어버리고 이질적인 타자를 끌어들이는 자기반성적 태도를 통하여 심각한 위기에 처해있음에도 불구하고 앞으로 계속 생존할 권리를 주장할 수 있는 것이다. 더 나아가 아도르노는 전통적인 고급예술은 설 자리를 잃어가고 대중예술은 상품사회 속으로 흡수되면서 몰락의 위험에 처해있는 예술을 구제하는 일에 정치적인 의미를 부여한다. 왜냐하면 사회에서 무용하다는 또는 유해하다는 이유를 들어 예술을 폐기해버린다는 것은 억압적 사회의 한 징표이기 때문이다. 주지하다시피 아도르노는 아우슈비츠 이후에 서정시를 쓴다는 것은 야만적이다 혹은 아우슈비츠 이후의 문화는 모두 쓰레기다라고 선언함으로써 예술과 문화의 역사적 책임과 사회적 기능에 대해 엄중한 판결을 내린 바 있다. 그럼에도 그는 예술이 인간의 생생한 고통을 여실하게 표현하는 중요한 매체라는 이유를 들어 예술의 폐기와 문화의 파괴를 또 다른 야만적 행위로 간주하는 것이다.
하지만 아도르노는 여하한 경우에도 삶보다 예술을 또는 윤리보다 미학을 우선시하는 것을 반대하였다. 이런 입장에서 그는, 삶은 진지하고 예술은 명랑하다는 쉴러의 말 속에 단적으로 표현된 바 있는 부르주아 예술관을 겨냥하여, 예술이 물화된 삶을 보상하는 행위나 대체하는 기능을 단호하게 비판한다. 시민은 예술은 풍요롭기를 그리고 삶은 금욕적이기를 원하지만, 그 반대가 더 나을 것이다. 따라서 예술에 현대의 기능화된 교환사회에 대한 하나의 중요한 교정자로서의 의미를 부여했던 아도르노를 흔히 공격하는 무기로 사용된 주장, 즉 그의 철저한 사회비판이 마침내 절대적인 예술변호로 귀결되었다는 주장은 설득력이 없다. 왜냐하면 그는 어느 누구보다도 사회와 변증법적 관계에 들어있는 예술이, 논쟁적이고 비판적인 기능을 가지고 있음에도 불구하고, 이데올로기에 연루되어있는 한 무력하다는 점을 정확하게 인식했고 또 서술했기 때문이다. 물론 그로써 예술의 사회적 기능이나 실천적 영향에 관한 성찰이 완결되었다고 볼 수는 없다. 그 이유는 아도르노가 거듭 강조하는 것처럼 불가피하게 현실과 거리를 두어야 하는 예술이 과연 그리고 어떻게 실천적인 지침을 줄 수 있는지의 문제가 여전히 논란의 대상으로 남아있기 때문이다. 하지만 적어도 예술의 사회적 위상과 관련하여 예술이 가지는 진실과 비진실을 검증하기 위해 전적으로 사회적인 현상으로서의 예술과 진지하게 대결한 아도르노의 비판적 열정만은 긍정적으로 평가하여야한다.
Ⅱ.아도르노의 음악
1.주제서법과 역동성
아도르노의 음악적 출발은 바흐와 베토벤이다. 특히 베토벤에게서 극대화된 주제 서법, 혹은 동기-주제 서법(motivisch-thematische Arbeit), 그것에 의한 전개와 발전의 충실도 여부는 모든 음악 판단의 근거가 된다. 그것을 여실히 보여주었던 것이 바그너의 경우였다. 또한 드뷔시나 라벨의 사중주의 평가에서 마찬가지였다. 주제 발전은 베토벤의 예를 들자면 철저히 변증법적인 것이었다. 그것은 정지와는 무관한 것이었다. 변화를 추구하고 시간 속에서 움직이는 것이었다. 그러나 그것은 단순히 무원칙적으로 변화하는 것만은 아니다. 악곡 전체 구조의 일종의 논리를 충족시키는 것이었다. 이런 점에서 역동성(Dynamik)은 음악 내적 구조의 논리이다. 그것은 단순히 크레센도와 디크레센도와 같은 셈여림 기호로 효과를 내는 수단은 아니다. 아도르노에게 그것은 동기와 주제가 전개, 발전되어 나가고 전체로 완결되었을

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