취화선 - 카메라기법 등으로 영화 설명하기

소개글

취화선 - 카메라기법 등으로 영화 설명하기에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 서론
1. 감독 임권택
2. 전체 줄거리

Ⅱ. 본론
1. 영화 내적 요소
1) 인물 - 장승업
2) 배경 - 야회세트장
3) 중심사건 - 왜 장승업은 그림과 함께 분신하는가?
2. 영화 내적 요소
1) 플래시백
2) 사운드의 힘
3) 각 장면의 카메라 기법 및 편집요소
4) <취화선>에 드러난 미학적 특정성
3. 다른 영화와 비교해 보기
- <춘향뎐>

Ⅲ. 결론
1. <취화선>에 대한 몇 가지 평론
2. 내가 생각한 임권택과 <취화선>

Ⅳ. 참고문헌

본문내용

데 플래시백 장면 전체 중에서 장승업의 삶 안에 역사가 화면을 통해서 개입하는 것은 김병문 선생을 쫓아서 천주교 박해를 받은 사람들의 시신들이 있는 것을 찾아가는 장면 외에는 없다. 그런데 그것이 플래시백이 끝나자마자 갑자기 도처에서 각종 역사적 사건들이 시각적으로 형상화되는 모습을 봄으로써, 이 영화에는 기억과 역사 두 가지가 있다. 말하자면 주관적인 기억으로서의 역사와 장승업이 살아가야 했던 객관적이고 현실적인 역사, 이 두 가지의 관점이 한 편의 영화 속에 플래시백의 앞과 뒤에 있다는 느낌을 받는다.
2) 사운드의 힘
이때까지의 임권택 영화를 연구하는 대부분의 비평은 이상하게도 사운드의 대목을 간과하였다. 하지만 <취화선>의 사운드 작업과정은 씬을 구성하거나 쇼트를 붙여나갈 때 사운드가 차지하는 비중이 중요해졌다. 임권택 감독에 있어 사운드란,
“나는 사운드에 공을 많이 들이는 감독이다. 사운드란, 첫째로 사람의 감정을 드러내는 언어로서의 사운드가 있지 않겠어요? 그 다음에 생활하는 데서 드러나는 생활의 소음, 음악을 들 수 있겠다. 그런데 그것을 어떻게 배역해서 효과를 극대화시킬 것인가 하는 문제와 걸린다. 가령 사일런트로 쭉 가다가 어느 계제에 탁 터뜨리면서 간다 할지, 필요한 어떤 부분의 강조를 위해서 소리의 크기를 앞에서 눌러서 가다가 터뜨린다고 할지, 먼저 터뜨려놓고 뒤에서 소리의 볼륨을 재움으로써 오는 어떤 효과들이 있다. 그런 것을 극적 효과를 위해서 사운드를 적당하게 구사하는 것이다.”
3) 각 장면의 카메라 기법 및 편집요소 <취화선> 촬영 100일 동행기 / 정성일(영화 평론가) / 제 6장 ‘영화의 근본으로 회기’ / 2001.12.14
임권택이 임권택을 말하다 2 / 정성일 대담 / 김수기 펴냄 / 현실문화연구 / 2003.08.14 /
① 장승업이 양반집에서 곽 선비에게 자기 그림에는 깊이는 없고 그저 재주만이 보인다는 빈정거림을 듣고 나서 진홍의 집에 술 취한 채 돌아와 화를 내면서 잠드는 장면.
장면 # 75 진홍의 셋집(방 안)
승업 “문자향? 사서화 삼절? 좋아하시네, 니기미. 야! 제발이 꼭 붙어야 그림이냐? 그림은 그림대로 보기 좋으면 끝나는 거야. 그림이 안 되는 새끼들이 거기다 시를 쓰고 공맹을 팔아서 세인들의 눈을 속여 먹을랴구 그래. 여봐, 술이나 더 가져와!”
이 장면은 진홍의 집에서 방 안 한쪽 벽을 뜯어내고 카메라를 고정시켜서 한 장면으로 끝낼 참이었다. 제일 먼저 임권택 감독이 한 일은 어느 위치에서 이 장면을 볼 것인가를 결정하는 관점의 결정이었다. 그러나 그것은 회화적인 개념이라기보다 건축적인 의미가 더 큰 것처럼 보였다. 그의 영화에서 여러 사람이 움직일 때조차 장 르누아르보다는 프리츠 랑의 흔적을 보는 것은 우연한 일이 아니다. 그 다음에는 그 안에서 소도구를 배치했다. 임권택 감독은 소도구를 매우 중요하게 생각한다. 그의 화면이 만들어내는 삶의 감각의 대부분은 여기서 배어나오는 것이다. 때로는 보이지 않는 소도구조차 몇 번이고 다시 놓는다. 그러고 나면 연기 동선을 먼저 그은 다음 그것을 들여다보면서 카메라의 거리를 잡는다. 그 위에 조명의 기준점을 결정한다. 드라마의 고민은 그렇게 잡힌 다음에야 시작된다 (실내를 찍을 때에는 대부분 이 순서를 따르고 있었다. 예외적인 몇몇 장면이 있기는 했지만, 대부분 이 순서대로 작업한다). 장면 상 장승업이 주도권을 쥐고 소리소리 지르는 대목이다.
② 장승업이 42살 되던 1882년 초여름 양반집을 나와 시장거리로 나서면서 떡을 훔치는 거지를 보고 회상(플래시백)에 잠기는 장면.
장면 # 2 서울 거리(초여름), 42살
화창한 날씨와 대조를 이루어 황량한 풍경, 포졸들이 각지에서 모여든 처참한 유민 무리들을 단속하고 있다. 그 아수라장 속을 지나가는 홍포차림의 승업, 뒤를 따르는 판쇠, 거지패 중 한놈이 떡판의 떡을 훔쳐 잽싸게 달아난다.
떡장수 “이런 후레자식 같은 놈들, 거기 못 서느냐?”
쫓아가는 떡장수를 피해 달아나는 거지패를 물끄러미 바라보던 승업, 어릴 적 기억으로 빠져든다.
시장 통 안으로 걸어 들어가는 장승업을 카메라는 3m 높이의 크레인으로 따라 올라가면서 종로 거리 전경을 함께 보여주어야 했다.(크레인 쇼트) 높거나 낱은 화각을 잡기 위해 기계팔이 달린 크레인이라는 특수 장치로 찍은 쇼트. 크레인에 촬영기사, 카메라를 싣고 어느 방향으로든 움직임이 가능하다.
우선 카메라가 지상에서 수직 상승하면서 장승업을 뒤따라가는데 여기에는 세 가지 속도가 맞아야 한다. 그 하나는 장승업의 걸음걸이와 그 주변의 엑스트라들의 오고 가는 걸음걸이, 그리고 카메라가 올라가는 속도가 맞아야 한다.
이 장면의 뒤이은 쇼트 3은 걸어가는 장승업을 따고 들어가서 트래킹 쇼트(달리 쇼트) 가끔 트래킹 쇼트(tracking shots)라고 불리는 달리 쇼트는 움직이는 일종의 이동차(달리)에서 찍힌다. 달리 쇼트는 한 씬에서 나오거나 또는 들어가는 움직임을 생생하게 잡기 위해 시점 쇼트를 쓸 때 유용한 기법인데, 만약 배우가 향하는 목적지 보다 움직임 그 자체의 경험이 중요하다면 감독은 달리를 사용할 가능성이 더 많다. 그래서 배우가 무엇을 찾을 때 시간을 끌게 되는 시점 달리는 수색의 서스펜스를 연장시키는 데 도움을 준다.
으로 따라간다. 좀더 정확하게는 트래킹과 팬이 결합한 것인데, 세 가지 이동이 화면 안에 함께 있다. 전체적으로는 두개의 마스터쇼트 사이의 더블액션인데, 그 화면 안에서 장승업의 걸음과 시장 통 사람들의 이동과 병사들의 이동이 있다. 그러니까 전체 화면의 움직임은 장승업과 병사들을 반대 방향에 놓고 두개의 동선을 그은 다음 시장통 엑스트라들의 동선을 빈 공간에 채워 넣었다. 간단치 않은 이유는 동선이 동일선에 있기 때문에 부딪치기 쉽다는 점도 있지만, 진짜 이유는 장승업을 둘러싼 사람들이 엑스트라 같지 않게 그들끼리도 살아 움직여주면서 장승업의 드라마를 다치면 안 된다는 것이다.
장승업이 놋그릇 가게에서 발을 멈추고 가게 주인과 몇 마디를 나누는 사이, 프레임 밖에 있는 오른편 떡집에서 거지 아이가 떡을 훔쳐 달아나고 주인 아줌마가 소리치며 아이를

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