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탈춤을 통해 작업을 이루어 나갔다. 가면극 연구회, 탈춤반, 민요연구회, 풀물놀이패, 춤패등 만들어진다. 김광억, ‘정치적 담론기제로서의 민중 문화 운동:사회극으로서의 마당극’
창작 탈춤, 가면극, 판소리, 민요와 춤, 무속 의례와 사설 등 민중들이 향유했던 전통적인 농민 문화와 여러 요소가 결합하여 새로운 독특한 형식을 가진 예술 쟝르로 발전한다.
(2) 마당극 운동의 전개
1970,71년 김지하의 극 ‘나폴레옹 꼬냑’, ‘구리 이순신’이 이대와 서울대 문리대 연극회에 의해 공연되고 이는 서울대 ‘민속가면극연구회’의 결성으로 이어지면서 전체 대학사회로 파급된다. 73년 공연된 김지하의 “청산별곡”(일명 진오귀)은 김지하“진오귀”,농민들을 못살게 구는 온갖 자연재해와 사회적 모순을 수해귀등 도깨비로 형상화한 작품이다.
민속극에서 마당극으로 가는 첫 작품으로 민속극이 해결하지 못한 민중적 양식을 담보하였고 마당극운동의 주축이었던 임진택 연출자와 교회청년회는 교회탈춤운동으로 확산되고 농촌 순회공연을 하였다. 74년 “소리굿 아구” 일본인 관광객 ‘쪽발이’와 한국 청년‘아구’가 한국처녀 여대생과 여공을 두고 버리는 대결이 기본골격으로 무대 음악무용극으로 1980년 서울대 가면극연구소에 이어 놀이패 한두레에 의해 초연10주년기념공연이 될정도로 연행예술운동사에서 한자리를 차지하는 작품이다.
는 전통탈춤이 창작 탈춤으로 질적 변환기의 작품이며 창작탈춤과 결합된 마당극으로 가는 과도기적 형태의 공연이었다.
(3) 정치운동과의 직접적인 연대 활동 박인배, 문화패 문화운동의 성립과 그 향방‘
1972년 유신체제가 시작되면서 반유신운동, 동아일보 자유언론 실천운동, ‘자유실천문인협의회’발족등 영향으로 정치운동과 직접적인 연대가 이루어지며 75년 2월 미리 발각되어 공연하지 못하였던 ‘국민투표 거부 공연’, 75년 3월 동아일보 탄압을 비판한 ‘진동아굿’, 75년 4월 유신체제와 탄압에 온 몸을 던져 항거했던 서울대 ‘김상진 열사 추도식’ 등 정치운동과 결합한다. 75년 5월 정부는 강경한 탄압책으로 긴급조치 9호를 발동하고 모든 활동들을 강경 탄압하여 이후 대학 문화패들은 모두 제적되고 조직 재생산에 위기가 오고 제적된 문화패들은 기층 민중들의 공간으로 활동의 무대를 옮긴다.
(4) 긴급조치 9호시대 현장지향적 문화활동
75년 긴급조치 이후 재야인사의 구구선언등 민주화 운동이 활기를 띠고 70년 전태일 열사의 항거이후 노동운동의 조직화로 민주노동조합 활동이 활발해지면서 역사의 주체인 민중의 실체에 접근하려는 현장지향적 문화활동이 전개되기 시작한다.
사회로 나온 대학 문화패들은 농촌현장, 노동 현장으로 접근하여 현장 공연, 현장 촌극, 문화 협동 작업등으로 민중 문화의 가능성을 몸으로 체득하고 스스로 변화 발전한다. 공간별로 다양한 활동들의 전개되고 이를 각 공간별 활동으로 분류해보고자 한다.
첫째, 공개 활동이 금지되면서 합밥적인 교회 공간으로 들어가 교회탈춤운동을 전개한다. ‘예수의 생애“공연을 하였는데 이러한 서울에서의 교회공연들은 행사주최자의 요구에만 의존하게 되고 주로 학생,지식인을 대상 으로 하는 한계를 가지게 되어 77년 농촌 순회 공연을 기획한다. ‘유랑극단’을 결성하여 농촌마을에서 탈춤 순회 공연을 한다. 이후 이들은 ‘금요기도회’를 만들어 활동하고 영등포 도시 산업 선교회 노동자 문화 교육(민주노조와 연계 활동)을 통해 노동운동과 결합한다.
둘째, 73년 한국 문화 연구 모임의 성격으로 ‘한두레’를 결성하여 월 2회 세미나를 하면서 무용극 ‘예언’을 공연하고 크리스찬아카데미 노동교육 프로그램을 주도하고 YMCA 농촌 교육과 남양만 철거민촌 공연, ‘예수전’, ‘미얄’, ‘공장의 불빛’등 노동현장에서의 공연들이 활발하게 이루어지면서 광범위한 민중 문화권 형성을 목표로 한다.
셋째, 대학 문화패의 성장이다. 탈춤의 민족의식이 대학의 현장지향적 이념과 일치하면서 대학 탈반들을 중심으로 ‘창작 탈춤’이 활발하게 전개되고 74년 대학 탈반연합체(서울 24개, 지방 9개교)가 결성되고 ’씻김굿‘(현실에 대한 우회적인 풍자)공연을 한다.
연우무대의 ‘한줌의 흙’ 공연, 철거민 문제를 다룬 ‘민달팽이’공연등이 있다.
넷째, 농민 문화와의 만남이다. 일과 놀이의 일치되는 두레의 풍물과 민요는 농촌 현장에서 탄생한 생활공동체성으로서 이를 중시하게 되면서 ‘유랑극단’은 농촌속으로의 들어간다. 한두레는 농민축제와의 만남을 가지면서 77년 해남 농어민회 가을 농민 잔치와 결합하고 함평고구마 사건 비판한 작품으로 농민 대회에서 마당극‘고구마’공연을 한다. 80년 광주에서 공연된 ‘돼지 풀이’공연(광주)은 서울에서도 공연되었는데 서울 공연의 한계로서 무대네 공연의 한계인 집단적 신명성이나 현장적 운동성을 살려내기 어려웠다는 한계를 비판한다.
다섯째, 민주노동조합과의 연대 활동이 활발하게 전개된다. 산업 선교와 더불어 교회 탈춤운동과의 결합, ‘78년 동일방직 똥물사건 공연, 반도상사 노조의 탈춤반 구성, 원풍모방 노조 문화패 초청 창작 탈춤 공연, 크리스챤 아카데미 농민,노동자 교육 프로그램, 야학에서의 역할 바꾸기 놀이, 촌극 교육등 가열차게 전개되는 노동운동과 결합한다.
(5) 평가
마당극의 선두주자인 임진택을 중심으로 마당극에 대한 평가가 이루어진다. 마당극은 열린 연극, 관중이 주인이 되는 새로운 연극으로 마당극의 기본원리로서 ‘공동창작의 문제’, ‘관중의 위치’, ‘마당공간의 방위도’를 다룬 뒤 ‘풍속의 연극’, ‘현장의 연극’, ‘시위의 연극’, ‘행동의 연극’, ‘축제의 연극’이야말로 마당극이 지향하는 바이다. 임진택(‘새로운 연극을 위하여’,창작과 비평,1980년 봄호)
70년대의 마당극이 괄목할만한 성과를 거두었음에도 마당극은 ‘보여주는 것’으로서의 한계를 가지고 있어서 ‘열린 연극’이라는 자기규정에도 불구하고 관중의 극중 개입이 크게 제한되는 스토리텔링 위주의 구성으로 공동체적 일체감을 충분히 확보할 수 없었다. 또한 창작탈춤과 마당극은 대체로 표현양식이나 표현기법 등 작품 내적 문제에 함몰되어 현장적 운동성을 가장 필요로 했던 대학에서도 그 모습이 보이지 않았다.

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