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소개글

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목차

Ⅰ. 개요

Ⅱ. 배우의 의의

Ⅲ. 배우의 작업환경

Ⅳ. 배우와 역할 연기

Ⅴ. 배우와 토론연극 사례
1. 벤치로 본 농지개혁
1) 제 1장
2) 제 2장
3) 제 3장
4) 제 4장
5) 제 5장
6) 제 6장
7) 토론
2. 비밀경찰을 심판하다
3. 직장에서는 리더, 집안에서는 노예
1) 제 1장
2) 제 2장
3) 제 3장
4) 토론
4. 직장에서 생긴 일
5. 핵 발전소
1) 제 1장
2) 제 2장
3) 제 3장
4) 토론

Ⅵ. 배우와 연출가

Ⅶ. 배우와 보이지 않는 연극

Ⅷ. 배우의 가치

참고문헌

본문내용

가
연극사를 콰어볼 때 오늘날과 같은 의미의 연출가가 늘 있었던 것은 아니다. 연극이 종합예술이라는 의식이 고무되면서, 단순히 다양한 요소들이 섞여있다는 의미에서가 아니라 그 요소들 간의 긴장된 유기적 통일성(organic uniformity)이 연극의 심미적 가치라는 의식이 뚜렷해지면서 생겨난 것이 연출가이다. 연출가는 작가의 협력자이자 에이전트로서, 그리고 사후에는 후견인으로서 텍스트를 균형잡아준다. 작가와 연출가는 경쟁자가 아니라 상보적ㆍ공생적 관계에 있다. 연극이 근본적으로 텍스트라는 기보체계에 기초하는 것이라면, 연출가가 작가를 대체하려는 유혹을 이겨내야 한다. 구이에는 연출가가 느낄 수 있는 유혹을 두 가지로 지적한다. 첫째는 작가를 대신하려는 것이고 둘째는 종합예술로서의 연극 대신 연출가 자신의 예술로, 무대의 “유일한 시인”이 되려 하는 것이다. 그 결과 연극은 재창조가 아니라 창조가 되어버린다. 창조와 재창조, 두 개념은 미묘한 구별을 필요로 한다. 물론 공연예술은 창조적 작업이지만 전적으로 창조적일 수 없다. 물론 이것은 기보체계가 구비되기 이전의 공연예술에게는 적용되지 않는 명령(injunction)일 것이다. 그러나 일단 기보체계가 구비되면, 창조의 여지가 있는 반면 동시에 작가의 명령에 순응(compliance)해야 하는 부분이 있다. 그 부분은 작품의 동일성의 근간이 된다. 소위 기보체계는 문법이라는 내재적 규약을 갖기 때문이다. 더구나 연출 자체가 연극의 목적이 될 수는 없다. 자신의 연출에 맞추어 텍스트를 개리멘더링 방식으로 조각나게 만들고 작품의 사지들을 잘라버릴 때 그 연극은 연출가의 것(창조)이지 원작 희곡의 공연 사례(재창조)가 될 수 없는 것이다. 연출가의 독재성, 또는 자신의 유희본능을 충족시키려는 방향으로 달려나가는 것을 구이에는 “자신의 악마에 사로잡히는 것”이라고 표현한다. 그러한 연출가는 종합예술로서의 연극의 중추인 다원적 일체성(diverse unity)을 말살하는 것이다. 특히 연출가가 텍스트 작가를 소멸시킬 때 문학의 창조와 무대의 창조라는 연극의 이중적 창조성을 말살시키게 된다. 그러면 무엇이 남는가? 연극은 사라지고 해프닝이나 이벤트 같은 것이 남을 것이다. 그것도 나쁠 것은 없다. 그러나 연극은 사라진다.
Ⅶ. 배우와 보이지 않는 연극
보이지 않는 연극에 있어서 한 가지 반드시 짚고 넘어가야 할 것이 있다. 보이지 않는 연극은 그 핵심을 시나리오화한 대본을 가지고 있으며, 그것은 상황에 따라서 그리고 관객-배우들의 개입에 적절히 대응하기 위해서 수정이 불가피하다는 점이다. 연극의 소재는 반드시 관객-배우들에게 근본적이고 진정한 관심거리가 될 수 있는 중요한 이슈이어야 한다. 바로 그것으로부터 작은 연극이 만들어진다. 배우는 마치 전통적인 극장에서 전통적인 관객을 위해 연기하듯이 그렇게 연기해야 한다. 연극이 준비되면 극장이 아닌 장소에서 관객을 위해 공연해야 함에도 불구하고 말이다. 유럽 순회공연 중에 우리는 파리의 전철과 스톡홀름의 거리, 레스토랑, 페리보트에서 공연했으며 심지어는 강의를 하는 극장 안의 무대에서도 공연했다. 다시 한 번 되풀이하건대, 보이지 않는 연극에서 배우는 반드시 진짜 배우처럼 연기해야 한다. 즉 그들은 살아 있어야만 한다.
Ⅷ. 배우의 가치
배우는 연극 공연의 정점이다. 그를 통해서 연극이 숨을 쉬고 움직이고 생명을 얻는다. 그는 뼈만 있는 텍스트에 피와 살을 붙히고 살아 움직이게 만든다. 희곡은 배우들에 의해 비로소 진실로 존재할 수 있게 된다. 공연은 텍스트에 무엇을 덧붙히는 첨가적인 행위가 아니다. 또한 관객은 그와 함께 공연 세계의 시공간을 창조해낸다. 연출이나 디자인은 배우의 연기를 동일시하고 강화시키고, 더 나아가 스타일을 소유하게 하기 위해 필요한 것이다. 그렇기 때문에 배우가 자만심에 빠지기는 쉬운 일이다. 더구나 천재적인 배우의 경우에 더욱 그러하다. 배우는 연극 제작의 최종목표이기 때문에 모든 것이 그를 향해 나아간다. 천재적인 배우, 더구나 인기를 한 몸에 받는 배우는 자신의 예술적 천재성을 발휘하기 위해 텍스트를 수단으로 사용할 수 있다. 그는 극단의 틀 속에서 도구적 기능을 하기를 거부한다. 그럴 경우 개인적 목적과 허영심을 위해 텍스트를 훼손시킬 수 있는 것이다. 결국 공연은 배우의 해석이기 때문이다. 텍스트를 자신의 연기를 위한 수단으로 삼으려 할 때 그는 걸작 희곡을 원치 않을 수 있다. 왜냐하면 걸작은 자체 안에 이미 탁월한 세계를 구축하고 있고 배우의 성실한 해석, 음악에서의 정격성(定格性, authenticity)에 가까운 해석을 요구하기 때문이다. 그렇기 때문에, 공연의 다른 요소들 위에 군림하고 자신의 목소리를 드높이고자 하는 배우는 차라리 미완성적인 텍스트, 골격 정도만 갖고 있는 텍스트, 아직 명성을 얻지못한 텍스트를 택하려 할 것이다. 그러나 건축이나 음악처럼 동일성의 근거를 설계도나 기보체계에 두고있는 기보적 예술(notational art)은 텍스트의 저자와 실천가(배우나 연주가, 목수 등)들 간의 협력 관계를 요구한다. 예술은 심미적 가치뿐만 아니라 윤리적 차원을 동시에 갖는다. 작품의 동일성을 훼손시킬 정도로 배우의 해석이 자의적일 때 어떻게 우리가 그것을 특정 작품의 공연 사례라고 부를 수 있겠는가? 넬슨 굿먼(Nelson Goodman)이 언급한 바 있는 2단계 예술(two-stage art: 스케치/악보/설계도/희곡/스크립트/주형(鑄型)과 실제 작품 사이에 두 단계 제작 과정을 갖는 예술: 그의 용어를 빌리면, “allographic art”, Languages of Art)에는 유사한 문제가 내재해 있다.
참고문헌
게오르그 짐멜 저, 신소영역(2010), 배우의 철학, 연극과인간
김우진(1999), 배우훈련의 실제적 방법에 관한 연구, 경성대학교
라비 차터베디(2009), 배우-관객 관계의 새로운 차원에 대한 발견, 한국연기예술학회
정재우(2011), 영화산업에 있어서 배우 시장 구조에 관한 연구, 부산대학교
하경화(2008), 무대와 배우, 엠애드
후지사키 슈헤이(2009), 배우와 역할의 관계에 대한 고찰, 한국연기예술학회

키워드

배우,   역할 연기,   토론연극,   연출가,   연극