극장주의 이론 대표연출가들

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극장주의 이론 대표연출가들에 대한 보고서 자료입니다.

목차

극장주의 이론

극장주의 탄생배경

극장주의 대표 연출가들

극장주의 대표 극작가

결론

참고문헌

본문내용

등등
다음과 같은 경향을 나타내었다.
대규모의 호화스러운 공연
고전이나 우리에게 친숙한 작품들의 새로운 해석
구경거리와 감각적 효과를 강조
극작품의 언어적 특성을 덜 강조
예상 가능한 작품 해석보다는 좀 특이한 해석
무대를 거실처럼 보이게 하기보다는, 그저 매개체로서만 강조
극장주의는 극장무대와 관객의 현존성을 강조하고 이것들이 존재를 의도적으로 의식하게 함으로써 연극의 내용 못지않게 전달되는 방식을 중요시했다는 점에서 가장 두드러진 형식주의 의 연극이라고 할 수 있다.
표현기법에 있어서 현실의 변형, 왜곡 또는 생략하는 등 양식화의 수법들은 표현주의나 그 밖의 반사실주의에서와 마찬가지이다. 다만 극장주의의 두드러진 특징은 관객으로 하여금 시종 연극을 관람한다는 사실을 의식하도록 만들어준다는 데 있다.
극장무대란 연극예술의 수단 또는 매체일 뿐이므로 이 매체를 최대한 효과적으로 이용하는데 역점을 두어야지 매체를 은폐하려는 노력을 해서는 안 된다는 것이다.
“애당초 관객이 연극을 보러가는 것 자체가 ‘보여주려고 꾸며낸 것’을 보러가는 것이지 진짜를 보러가는 것은 아니다.
극장주의 연극은 정도의 차이는 있어도 프로시니엄 극장양식을 배척하고 사실적인 무대장치 대신 양식화된 무대장치를 사용하며 관객을 향하여 직접 말을 거는 나레이션을 즐겨 사용하고 기회만 있으면 연극 속에 관객의 참여를 유도하려했다.
극장주의 탄생 배경
극장주의는 1920년 소련을 중심으로 일어나는데 레닌치하의 공산정권은 프롤레타리아 계급에 대한 교화의 수단으로써 연극의 중요성을 크게 인식했다. 그러나 사회중의국가로 새롭게 탄생한 소련의 연극이 어떤 방향으로 나가야 할 것인가에 대한 뚜렷한 해답을 가지지 못했다. 레닌을 포함한 정권의 담당자들은 보수적인 사실주의 형식에다 새로운 이데올로기를 담는 쪽을 선호했으나 강요하지는 않았다. 그 이유는 첫째: 새로운 정부가 경제건설을 비롯한 정부자체의 존립기반을 다지기에 분망했으며 둘째: 아이러니컬하게도 공산혁명을 전폭적으로 지지했던 연극의 세력은 사실주의자들이 아니라 반사실주의 노선을 걸은 아방가르드 연극인들이었기 때문이다. 따라서 1934년 스탈린치하에서 ‘소비에트 작가연맹’이 ‘사회주의 사실주의’를 선포하기까지 소련의 연극은 백화제방의 시절을 누렸고 이시기에 가장 두드러진 연극의 경향이 곧 극장주의 연극이었다.
소련의 극장주의 연극은 비록 사실주의를 맹렬히 배격했으나 공산체제하에서의 연극은 주의에 관계없이 모두 ‘당의 선전도구’로 사용될 수밖에 없었기 때문에 처음부터 교훈주의의 연극이라는 성격을 띨 수밖에 없었다.
극장주의 대표연출가들
막스 라인하르트 (1873~1943)는 오스트리아 출신의 배우 겸 연출가 제작자 였다.
라인하르트에게 있어 연극은 바로크시대적인 심오한 표면화 란 의미로 삶의 축제였다. 그러나 연극은 또한 동시에 인간이 가장 가깝게 완전히 자기 자신일 수 있는 것 즉 일상과 모든 소외의 외로움 저 너머에 꿈과 판타지의 세계를 지닌 삶인 것이다.
막스 라인하르트의 눈에 연극은 배우의 매개체였으며 텍스트의 문학적 성질은 어디까지나 이차적인 중요성을 지녔다. 후기 자연주의의 연극의 심리학적인 세심함이 보여 질 수 있는 치밀한 연극을 창조하기위해서 약 400석 규모의 작은 극장인 캄메슈필레(Kammerspiele)를 지었다. 여기서 그는 무대의 높이를 낮춤으로써 배우와 관객석의 사이의 엄격한 구분을 깨뜨렸다.
“무대와 세계를 구분 짓는 틀은 나에게 중요하지 않다. 나의 상상력은 단지 그독재적인 니배에 마지못해 순종한다. 나는 그 틀이 단지 환영주의적인 무대에 필요한 도구, 즉 엿보는 연극의 개념으로부터 생겨났을 뿐이라고 생각한다. 그리고 그 틀은 어디까지나 이탈리아 오페라의 특수한 요구들로부터 생겨났으며 모든 시대를 통해 유효한 것은 아니라고 생각한다 따라서 나는 그 틀을 깨뜨리고 연극적 효과의 폭을 넓히고 강화하며 관객과의 접촉을 증가시키는 모든 것을 언제나 환영한다. 그것이 소극장의 친밀한 연극이든지 아니면 대규모의 공연이든지 말이다. 그리고 예전에는 꿈꾸지 못했던 연극의 잠재력을 증대시키는 모든 것을 나는 환영한다.”
극장주의 가장 대표적인 연출가 메이어홀드
메이어 홀드는 내적 동기의 유발에 대한 스타니스랍스키의 강조를 반응에 대한 강조로 바꾸어 놓았다. 스타니스라브스키의 재능은 인정했지만 자연주의를 발젼시키는 과정에서 ‘신체적인’움직임들이 수동적으로 이글려가고 있는 점을 부정한 스타니스라브스키의 기법을 비난했다. 그는 스타니스라브스키는 연기자들은 언어를 피동적으로 내면화시키고, 지나치게 지성화된 감정에 치중하면서 감정을 구체화시킬수 있는 신체적 역할을 경시했다는 것이다.
심리학 상으로는 해답을 구할수 없는 문제들이 많다. 심리적인 바탕에 기초를 둔 연극은 모래위에 지은 집같이 허물어진다. 반면에 신체적인 요소에 기초를둔 연극은 적어도 명백하다는 것만은 보장할수있다. 심리적인 상태는 특정한 신체적 과정에 따라 생긱다. 연기자가 자신의 신체적 조건을 정확하게 조절한다면 그 연기자는 순간적으로 관객에게 전달할수잇는 흥분상태를 체험하는 단계에 이르며 공동체의 경험을 나눌수 있도록 유도할수있게 될것이다.
일찍이 연기에서 신체적 측면이 심리적인 것보다 감정전달에 효과적인 방법이라고 믿었던 메이러홀드는 젊었을대에 메테르링크 미학의 영향을 받았다. 따라서 전통적으로 유형화된 동작이나 클리쉐로 가득찬 어조보다는 연기자의 ‘시선, 입술, 대사전달시의 몸가짐, 목소리에 의해 신비한 내적 호흡을’전달해야 된다고 믿엇다. 그는 자연주의기법을 초월할 수 있는 것은 조형성이라고 믿었다.
‘조형성이란 개념 자체는 새로운 것이 아니지만 내가 얘기하는 것은 새로운 것이다. 이제까지는 대사오 밀접하게 연관되었지만 언어로 동일화 되지 않는 조형성을 말한다. ’
메이어홀드가 생각하는 조형성이란 말로 표현할 수 없는 것을 표현하는 수단이었고 대본에 적힌 언어로는 형언하기 어려운 신비감을 전달하기에 부적당 하므로 이러한 조형적인 움직임, 즉 움직임의 형태와 침묵, 눈짓, 포즈와 제스처를 통해 표현할수 있다는 것이었다. 이 조형성에서 언어를 배네할 필요는없지만 어휘가

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극장주의,   극작가,   연출가