미니멀 음악

소개글

미니멀 음악 에 대한 보고서 자료입니다.

목차

1. 미니멀 음악의 개념
　1) 미니멀 음악의 정의
　2) 미니멀 음악의 구조적 특징
　3) 미니멀 음악의 효과

2. 미니멀 음악의 작곡가들
　1) 스티브 라이히(Steve Reich, 1936- )
　2) 필립 글래스(Philip Glass, 1935- )

3. 시기별 작곡기법
　1) 전기(1960-1972)
　2) 중기 (1973-1990)
　3) 후기 (1991년-현재)

4. 참고문헌

본문내용

는 음악이다.
2) 미니멀 음악의 구조적 특징
미니멀 음악은 부분에 대한 관심보다 작품의 전체에 집중한다. 게다가 한순간에 전체를 알 수 있는 형태를 띠고 있어서 부분과 전체가 따로 분리될 수 없다. 필립 글래스(Pillip Glass)의 경우 작품 전체에 대한 인식은, 청자로 하여금 대상을 한 번에 알아볼 수 있도록 하기 위해 제한된 연결 요소를 취한다. 즉 그는 부분에 대한 인식을 갖지 않도록 철저하게 계산된 첨가음을 사용한다. 마찬가지로 라이히의 경우에 있어서도 작품의 기점을 이루고 있는 일정 패턴이 Phase-Shifting과 결과적 패턴에 의해 부분에 대한 생각을 무의미하게 만든다.
다음으로 미니멀 음악은 소재 사용에 있어서 최소한의 재료를 취한다. 그 이유는 위에서 언급하였던 대상의 전체성을 분명하고도 즉각적으로 알아볼 수 있게 하기 위함이다. 따라서 본질적인 구조에 관계사 없는 요소들은 완전히 제거되거나 최소의 것들로 환원된다.
미니멀 음악에서의 선율은 기본 패턴에 제한되어 있어서 진행하는 멜로디 라인(선울 선)이 없다. 즉 이러한 선율의 부재는 어딘가를 향해 진행하고자 하는 방향성을 지니지 않게 한다. 또한 하모니는 전통적인 기능 화성으로서의 화음이나 12음열 음악과 같은 무조의 화음을 취하지 않는다. 단지 기능을 하지 않는 단순 조성의 음향이나 선법적인 화음을 사용한다. 그 중에서도 밝은 음향(tone color)이 지배적이며 전음계의 소리들로만 모아진(diatonic collections)음향으로 제한한다. 이렇게 제한된 하모니 소재들은 투명한 하모니 공명(harmony sonority)을 내며, 이것은 또한 점진적인 과정을 통해 서서히 진행된다.
3) 미니멀 음악의 효과
① 들려주는 음악과 들리는 결과
‘음악의 효과는 마음에 의해 실천되는 복잡하고 선택적인 행위이다.’
음악은 청중에게 전부를 들려주지만 청중은 그 중의 일부를 선택하여 들을 뿐이며, 이 때 무엇을 선택할 지는 완전히 개인적 취향에 달려 있는 것이다. 미니멀 음악은 이러한 사실을 그대로 받아들이며, 또 실제로 이 점을 곡에 이용하기도 한다. 그러나 듣는 이에게 아무 것도 강요하지 않고 작곡자의 주관적 의도를 곡에 투사시키지 않는다는 사실 자체가 이미 완벽하게 계획된 의도일 수 있다. 왜냐하면 그것은 이미 청중으로 하여금 자율적인 선택력을 충분히 발휘하도록 유도하기 때문이다.
② 몰입의 효과
미니멀 음악은 반복의 음악이다. 같은 패턴을 지속적으로 반복하기 때문에 그것의 양끝은 항상 반복 할 수 있다. 그렇기 때문에 아무리 오래 걸리는 미니멀 음악을 다 들었다고 해도, 그것은 더 길고 무한한 전체 작품의 일부를 들은 것에 불과한 것이다. 또한 역으로 언제 어느 부분을 끊어 들어도 전체를 들었다고 할 수 있다. 왜냐하면 미니멀 음악은 앞부분(과거)과 뒷부분(미래)의 차이가 거의 없기 때문이다.
미니멀 음악도 부분만 들으면 단순한 소리의 반복으로만 들릴 것이다. 그러나 장시간 들으면 자기도 모르는 사이에 그 음악에 몰입하게 되어, 음악과 나의 구별이 없는 주객 합일의 상태에 이르게 된다.
2. 미니멀 음악의 작곡가들
1) 스티브 라이히(Steve Reich, 1936- )
최근 현존하는 뛰어난 미니멀 음악 작곡가로 추앙 받고 있는 스티브 라이히는 1936년 10월 3일 뉴욕에서 태어나 브로드웨이에서 작사가로 활약하던 어머니의 영향으로 7살 때부터 피아노와 타악기 레슨을 꾸준히 받아왔다. 다른 유태인들과 마찬가지로 그도 태어날 때부터 어머니에 의해 잘 훈련되어진 이스라엘인으로 정해져 있었으나, 그는 히브리어를 잘 이해하지 못했고 신에 대한 경외감도 가질 수 없었다. 그래서 그는 1960년대 다른 유익한 것이며 실생활에 많은 도움이 되는 것처럼 믿었고, 얼마 지나지 않아 그가 찾는 것은 그 자신의 마음속에 있음을 그는 발견한다. 종교적인 갈등 속에서 라이히는 자기 자신을 찾게 된다.
그는 코넬 대학에 입학해 철학자 비트겐슈타인(Wittgenstein)에게서 그의 음악의 기반이 되는 언어를 배웠고, 그는 베리오(Berio)와 미요(Milhoud)에게 사사받았다. 그는 줄리어드와 밀즈 컬리지에서 작곡 공부했는데, 옛 형식도 현대 형식도 아닌 끊임없이 반복만을 계속하는 곡을 쓰다가 학교에서 쫓겨나기도 했다. 그는 누구보다도 제대로 된 음악 교육과 배경을 갖고 있지만 현학적인 음악을 T는 현대 음악 작곡가들과는 다른 길에서 있다. 록 음악이나 영화음악을 쓰진 않았지만 사람들의 마음을 정복한 그는 대중들에게 사랑받는다. ‘San Francisco Tape Music Center\"에서 작곡가 겸 연주자로서 활약했고, 후에 뉴욕에서 그 자신의 전자 스튜디오를 설립했다. 그는 성악이든 기악이든 ’Live-perfomace\' 공명을 생성하고, 변조하고 확대시키기 위해서 특별히 고안된 전자적 설비를 이용하는 몇몇 작곡가들 중의 한 사람이다.
라이히는 특히 재료의 단순성과 지속성에 관해서 보면 아시아나 비서양적인 전통에 영향을 받았는데, 190년 여름에 아프리카 ‘Ghana\'대학의 아프리카 연구소에서 Drummong을 공부하게 되었고, 이는 그의 비서구음악 논문의 토대가 되도록 하였으며 ’Drumming\'은 그 이후 쓴 첫 번째 작품이다. 이 ‘Drumming\'연주를 계기로 라이히는 세계의 주목을 받게 되었다. 이 과정에서 라이히는 아프리카 음악의 복합리듬구조에 큰 관심을 가졌는데, 이것은 몇 개의 기본이 되는 패턴을 가지며, 이 패턴들은 각각 서로 다른 시작점을 가진다는 사실이 자신의 작곡기법과 큰 차이가 없다는 것을 발견했다.
1974년에 라이히는 자신의 음악적 관심에 변화를 보이는 두 번째 미학 에세이 ‘음악에 대한 기술(Writting About Music)\'을 발간하였으며, 버클리에서 발리의 가믈란에 대한 공부와 더불어 1976-1977까지 뉴욕과 예루살렘에서 성서에 가락을 붙이는 고전적인 형식 또한 라이히의 음악세계를 살찌우게 하는 계기가 되었다. 1980년대 중반 이후 라이히의 음악은 많은 오케스트라와 연주자들에 의해 연주되었으며, 보다 광범위하게 대중적이 되었다.
이러한 라이히의 음악은 전시대음악의 반

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