대중영화의 이해 : 본 교재 “영화의 역사” 부분(2장, 3장, 4장)에서 언급되고 있는 영화들 중 한 편을 보고, 그 영화의 영화사적 의미와 개인적인 평가 작성,구체적으로 기술하시오.

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대중영화의 이해 : 본 교재 “영화의 역사” 부분(2장, 3장, 4장)에서 언급되고 있는 영화들 중 한 편을 보고, 그 영화의 영화사적 의미와 개인적인 평가 작성,구체적으로 기술하시오. 에 대한 보고서 자료입니다.

목차

I. 서론

II. 본론
1. 장 뤽 고다르(Jean-LucGodard) 감독의 작품 성격
2. ‘네 멋대로 해라’의 영화사적 의미 – 누벨바그 영화의 장르
3. ‘네 멋대로 해라’에 대한 개인적인 평가
1) 내용적인 평가
2) 영화의 장르적인 평가

III. 결론

본문내용

서는 이전 세대의 도덕을 더 이상 공유하지 않는 신세대의 인생관을 잘 엿볼 수 있다. 주인공 푸아카르의 도덕을 잘 대변하고 있는 장면으로, 영화 속에 등장하는 어느 저명한 작가의 인터뷰 대목을 보도록 하자. “당신 인생에서 최고로 하고 싶은 게 무엇이죠?”라는 물음에 그 작가는 “비도덕적으로 되는 거죠. 그리고 죽는 거죠”라고 답한다. 이와 같이 남자 주인공인 푸아카르는 자동차를 타고 도로를 질주하다가 신분증 제시를 요구하는 경찰을 아무 망설임 없이 가볍게 총으로 사살하는데, 그 장면은 신세대의 도덕에 대한 불감증 혹은 가벼운 조소 같은 것을 잘 담아내고 있다. 여주인공 또한 마찬가지이다. 그녀는 프랑수아즈 사강의 원작을 영화화한 오토 프레밍거의 슬픔이여 안녕 (1958)에서 기성세대의 가치관을 비웃는 독립적인 여주인공을 연상시키며, 그녀 또한 가까운 사람을 죽음으로 몰아가기에 이른다. 또한 깜찍한 옷차림과 튀는 머리 모양, 여러 남자와 관계를 가지는 행위 등은 신세대의 성해방과 새로운 취향을 보여준다.
트뤼포는 1961년 10월 프랑스-옵세르바퇴르 지와 가진 대담에서 누벨바그의 주제가 통속적인 경향으로 취급되는 위험성을 다음과 같이 논평하고 있다.
애석하게도, 그 [누벨바그] 영화들은 통상 “사강주의”라고 부르는 겉모습을 띈다. 즉 스포츠카, 스카치 위스키, 속성 사랑 기타 등등이다. 때로는 그르게 때로는 옳게, 그런 영화들의 가벼움은 경박성으로 통하기도 한다. 새로운 영화에 여러 테마가 섞여진다. 즉 우아함, 가벼움, 멋, 신속함은 결점 요소인 경박성, 무분별, 순진함 같은 것들과 복합되어 있다.
누벨바그 영화들을 통속성의 함정으로부터 구출해내기 위해 불연속적이고 분절적인 편집 기법 등이 동원되었다. 특히 시점을 바꾸지 않고 같은 크기의 프레임 안에서 시간을 생략하는 ‘점프 컷’의 사용은 매끄러운 편집만을 지향해온 영화기법에 대한 반란행위였다. ‘네 멋대로 해라’에서 고다르에 의해서 사용된 ‘점프 컷’은 논쟁을 불러일으켰고, 심지어 아마추어리즘으로 비난받기도 했다. 하지만 시간이 얼마 지나지 않아 레코드 바늘이 튀는 것과 유사한 이런 편집기법이 우리의 삶에 끼어드는 우연들을 감지하거나 경험하는 것의 표현이었다는 점이 명백해졌다. 이것은 당시 스튜디오 안에서 만들어내는 상업적인 영화의 매끈한 촬영기법에 대항하려고 했던 누벨바그 영화의 미학적 태도를 반영하는 것인 동시에 저 예산 영화가 지닌 물리적인 한계의 반영이기도 했다. 그 결과 세트 촬영 중심에서 로케이션 촬영으로 영화의 규범을 바꾸었고, 핸드헬드 촬영과 롱테이크의 결합과 같은 누벨바그의 특징적인 카메라 워크를 출현시켰다.
여기에서 우리는 누벨바그가 시나리오의 원전인 소설로부터 독립하여 영화만의 고유한 양식을 확인하기 위해 무엇보다 감독이 소설의 작가와 같이 자신만의 고유한 개성이 담긴 세계를 창조하려고 했던 시도를 살펴보았다. 또한 영화를 소설과 동등한 예술작품으로 창조하려는 과정 속에서도 누벨바그는 시나리오의 원전이 되는 소설과 그 기법에 대한 관심을 중단하지 않았음을 확인할 수 있었다. 특히 변화하는 현대사회와 인간의 풍속도를 생생하게 재현하기 위해 발자크적인 사실주의의 기법들을 수용하고, 나아가서는 픽션과 기록 영화 사이의 경계를 없애려는 노력으로까지 이어졌다는 것을 확인할 수 있었다.
누벨바그의 영화는 원작이 되는 문학 텍스트와 그 작가를 대등하게 존중하는 의미에서 영화에 소설의 출처를 감추려고 애쓰지 않고, 또 소설의 문구를 그대로 인용하는 것도 주저하지 않았다. 당시까지 영상이 주도를 이루는 영화에 말이 갖는 모든 잠재성을 활용하기 위해 문학 텍스트를 그대로 읊는 목소리의 연출도 일반화되었다. 이것은 그들이 소설과 공유하는 서사적 내용, 이야기가 중요한 것이 아니라 그것을 서술하는 형식과 그 형식의 최상위 개념인 플롯이 결정적으로 중요하다는 것을 체득해가고 있었다는 것을 뜻한다.
마지막으로, 누벨바그의 영화서술에서 엿보이는 열린 결말은 유동하는 현대사회에 대면하여 명확한 해결 대신에 오히려 그것을 자각하도록 유도하면서 의미의 다양한 출구를 열어두는 현대소설의 경향과 보조를 같이하고 있을 알 수 있다. 현대 사회의 유동성과 불확정성은 영화에서도 서사의 모호성과 해결되지 않은 열려진 결말로 표현된다 크리스틴 톰슨데이비드 보드웰, 세계영화사 2: 음향의 도입에서 새로운 물결들까지 1926∼1960s, 주진숙 외 옮김, 시각과 언어, 2000.
. 당시 프랑스 수와르 지가 “이 영화는 진실을 다루므로 단순한 아름다움이 있다”고 평했듯이, 당대의 모순을 비판하는 사실주의적인 경향을 담은 400번의 구타 는 우울하고 반항적인 어린 소년을 통해 그가 부딪히게 되는 가정, 학교, 경찰, 소년원 등 여러 형태의 사회체제와 권위의 모순을 절제의 미덕을 잊지 않으면서도 날카롭게 폭로하고 있다. 절도로 마침내 소년원에 들어간 주인공이 그곳을 탈출하여 바닷가에서 이르러 관객을 향해 돌아서는 마지막 장면의 열린 결말은 사회의 부조리들이 해결되지 않은 채 그대로 존속됨을 시사했다.
이 점은 여주인공 파츠리시아의 푸아카르에 대한 모호한 태도에서도 확연하게 드러난다. “사람들이 날 내버려두었으면 좋겠어”라는 말에서도 엿볼 수 있듯이, 독립적이기를 원하는 그녀는 푸아카르를 좋아하면서도 그가 자신의 감정을 강요하는 것을 싫어한 나머지 그를 경찰에 고발하고 마는데, 마지막 장면에서 그의 죽음을 지켜보는 그녀의 감정은 불투명한 채로 남아있다.
소설이 던지는 메시지의 다양성과 열린 결말의 형식과 보조를 맞추면서 누벨 바그는 소설의 서술방식을 폭넓게 수용하고 있음을 언급할 필요가 있다. 그러한 특징은 영화창작에 대해서 훨씬 더 소설적인 견해를 가진 클로드 샤브롤, 아녜스 바르다, 자크 드미, 피에르 카스트, 자크 도니올 발크로즈 같은 일군의 작가들이 영화로 모여들게 만들었다. 이들은 앞으로 살피게 될 누보 시네마의 계통에 속하면서도 작은 예산으로 제작되는 창의적인 작품의 추구, 자서전적인 색채, 동시대의 테마를 취급함으로써 누벨바그 운동에 속하기도 한다. 누벨 바그의 과격한 이론가이자 감독이었던 프랑수아 트뤼포는 1961년 10월 프랑스 옵

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