연극적 세계에 대한 탐사―극장주의

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연극적 세계에 대한 탐사―극장주의에 대한 보고서 자료입니다.

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를 확인할 수 있다. 소위 ‘연극성의 추구’, ‘텍스트를 일으켜 세우기’로 표현되는, 연극의 독자성에 대한 메이어홀드의 극장주의적 추구는 그 후로도 지속된다. 배우들의 연기는 생체역학에서보다는 자연스런 움직임으로 순화되었다. 그러나 그의 배우들은 여전히 주관적 심리주의에 기반하는 최면술식 연기가 아닌 외적신체적 형태를 통한 정서와 육체의 통합, 신체에 대한 이성적 접근과 활용을 지속했다. 이러한 연극세계와 메이어홀드의 독특한 연극문법이 만개한 작품으로 많은 연극사가들이 <검찰관>(1926)을 꼽는다. 그러나 구성주의에서 그의 극장주의적 면모는 더욱 확실히 드러난다고 생각하며, 더욱이 지면과 지식의 부족으로 본 발표문에서는 다루지 않는다.
이런 점에서 그의 영향은 스타니슬랍스키의 신체적 행동의 방법론과 브레히트에 미친다. 곧 메이어홀드는 20세기 초에 연극의, 그리고 극장의 독자적 가능성을 활짝 열어 보였다고 할 수 있다.
c)타이로프 타이로프는 결코 이렇게 소항목에서 다룰 사람이 아니다. 이러한 편성은 오로지 무지의 소치이다.
알렉산더 타이로프는 자신의 카메르니 극장에서 혁명기와 소비에트정권 초창기까지 자신이 “종합연극(Synthetic Theater)”라고 이론화한 비사실주의적 연극 실험을 계속했다. 그 역시 아피아와 마찬가지로 연극의 토대를 문학이 아니라 음악에 두었다. 그는 배우의 음성의 조화를 중요시했고 모든 동작을 안무하듯이 처리했다. 그는 극본의 한계 내에서 의상, 장치, 조명과 연기의 율동적인 구성에 통일성을 부여하되 그 기준을 인생이나 현실에 두지 않고 연출가와 배우의 창조적인 상상력에 두었다. 그의 ”종합“이라는 이념은 곧 이러한 창조적 상상력에 대한 무대의 전폭적인 순종을 뜻하는 것이었다. 타이로프는 배우를 기계나 인형으로 만들지는 않았지만 무대장치에 있어서는 그것이 배우의 움직임을 도와주는 기능적이 면을 강조했다. 이런 점에서 그의 무대가 간혹 구성주의적 특색을 띠기도 했다.
그러나 무대에 대한 그의 이념은 메이어홀드와는 달랐다. 그 역시 관객이 무대에서 자신들의 일상세계를 보게 되는 것을 원하지 않았다. 이에 대한 반대로 메이어홀드가 객석과 무대, 연극과 현실간의 경계를 넘나드는 연극적 대화를 시도했다면, 타이로프는 정반대로 무대와 객석의 구분을 더욱 엄밀해 했다. 그는 카메르니 극장이 설립되자마자 풋라이트의 경계 이것이 곧 무대와 객석의 경계이다.
는 신성한 것이며 침범할 수 없는 것임을 선언했다. 그는 무대를 예술에 바쳐진 공간으로서 객석과는 구분하고, 무대가 관객에게 예술적 영향을 미치기를 바랬다. Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Thames and Hudson Ltd, London, p.16
그 결과 그가 만들어 내는 세계는 오로지 무대 위에만 존재하는 세계였다. 위의 책, 같은 곳
모든 작업은 프로시니엄의 경계 저편은 완전하게 비워진 공간이라는 믿음 하에 진행되었다. 여기서 우리는 비일상을 추구하는 극장주의의 또 다른 극단적인 예를 만나게 된다. 그는 자주 모든 작품의 시공간의 표지를 없애 버렸으며 그는 본질적 보편성의 힘으로 가득한 순수한 양식으로서의 무대를 원했다. 인물에 있어서도 일상적이거나 심리적인 측면은 고려의 대상이 아니었다. 각각의 작품에 따른 결정화(結晶化)된 양식적 구축이 추구되었다. 그러나 그가 상징주의자처럼 보이지 않는 세계를 추구한 것은 아니었다. 그가 추구한 것은 연극적 양식의 세계 자체였다고 생각된다. 말하자면 그는 극장주의의 탐닉자였다.
1918년, 혁명이 절정에 달해 있을 때도 타이로프는 난방조차 되어 있지 않은 극장에서 지치고 굶주린 관

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