목차
Ⅰ 서론
‘탈춤’이란?
Ⅱ 탈춤(탈놀이)
1. 탈놀이(탈춤)의 기원설
①산대희기원설
②기악기원설
③제의기원설
④실제목적기원설
2. 탈춤의 종류
1) 황해도
①봉산탈춤
②강령탈춤
2) 경기도
①송파산대놀이
②양주별산대놀이
3) 경상남도
①통영오광대
②고성오광대
③가산오광대
④동래야류
⑤수영야류
4) 함경도
북청사자놀이
3. 탈놀이 대사의 형식
①사투리와 비속어(외설어)
②신소리와 말재롱
③관용적 표현
④전고
⑤반전
⑥반복
⑦기타
4. 탈놀이의 극적 전개방식
①싸움의 형식
②반복의 형식
③정체확인형식
5. 탈춤마당의 전개 및 표현원리
1)각 마당의 독자성
2)극중장소와 공연장소
3)시간과 공간의 축약
4)관중의 참여와 잽이의 기능
6. 인물의 유형성
Ⅲ 탈‘춤’
-춤을 중심으로
1)종류
2)주요 춤사위의 동작구조
3)탈춤사위의 상징성
Ⅳ탈
1. 탈의 종류
1)봉산탈춤
2)강령탈춤
3)은율탈춤
4)양주별산대놀이
5)송파산대놀이
6)통영오광대
7)가산오광대
2. 의미와 기능
‘탈춤’이란?
Ⅱ 탈춤(탈놀이)
1. 탈놀이(탈춤)의 기원설
①산대희기원설
②기악기원설
③제의기원설
④실제목적기원설
2. 탈춤의 종류
1) 황해도
①봉산탈춤
②강령탈춤
2) 경기도
①송파산대놀이
②양주별산대놀이
3) 경상남도
①통영오광대
②고성오광대
③가산오광대
④동래야류
⑤수영야류
4) 함경도
북청사자놀이
3. 탈놀이 대사의 형식
①사투리와 비속어(외설어)
②신소리와 말재롱
③관용적 표현
④전고
⑤반전
⑥반복
⑦기타
4. 탈놀이의 극적 전개방식
①싸움의 형식
②반복의 형식
③정체확인형식
5. 탈춤마당의 전개 및 표현원리
1)각 마당의 독자성
2)극중장소와 공연장소
3)시간과 공간의 축약
4)관중의 참여와 잽이의 기능
6. 인물의 유형성
Ⅲ 탈‘춤’
-춤을 중심으로
1)종류
2)주요 춤사위의 동작구조
3)탈춤사위의 상징성
Ⅳ탈
1. 탈의 종류
1)봉산탈춤
2)강령탈춤
3)은율탈춤
4)양주별산대놀이
5)송파산대놀이
6)통영오광대
7)가산오광대
2. 의미와 기능
본문내용
법고놀이의 3부분으로 나뉘는가 하면, 노장마당도 파계승놀이, 신장수놀이, 취발이놀이로 구분되는 것은 그러한 세분화의 한 모습이라 할 수 있다.
2)극중장소와 공연장소
탈춤은 공연장소와 극중장소가 일치하는 데서부터 시작됨에 유의할 필요가 있다.
미얄 : (한손에는 부채들고 또 한손엔 방울들고 엉덩이춤을 추면서 등장하여) 아이고, 아 이고
악공 : 웬 할멈입나?
미얄 : 웬 할멈이라니, 떵궁하기에 한거리 놀려고 온 할멈일세.
-봉산탈춤 제 7마당-
원양반 : 어따 그 제에기를 붙고 은각 담양 갈 놈들이 양반의 천룡 뒤에서 음매캥캥하는 소리, 양반이 잠을 이루지 못하야서 이미 금란차로 나온 짐에 춤이나 한번 추고 가자.
-통영오광대 제 2마당-
앞서 예를 든 바와 같이 미얄이 악공과 얘기를 주고 받는 극중장소는 바로 탈놀이가 연회되고 있는 놀이판이다. 원양반이 나선 곳도 바로 놀이판 즉 공연장소이다.
이처럼 공연장소를 극중장소로 삼아 놀이가 시작되는 것은 탈춤의 기원과 관련지어 해석할 때만 그 까닭이 이해될 수 있다. 원래 농악대 잡색들의 극놀이는 풍물판을 떠나 따로 설정된 극중장소를 필요로 하지 않는다. 양반이나 중이나 각시는 그들 처지에 어울리지 않게 놀이판에 나섰다는 사실만으로도 극적 갈등을 성립시키기 때문이다. 그러던 것이 농악대에 부수된 잡색들의 단편적인 극놀이가 본격적인 탈놀이로 전환된 뒤에도 공연장소와 일치하는 극중장소에서 놀이가 시작되는 원리는 그대로 남아 있게 된 것이다.
그러나 탈춤에서 극중장소가 공연장소와 계속 일치하고 있는 것은 아니다. 처음에는 공연장소와 극중장소가 일치해도 극의 진행과 함께 필요한 극중장소가 설정될 수 있으며, 이 때 극중장소의 설정은 극중 행위의 성격에 따라서 결정된다.
그런데 탈춤에서의 극중 행위는 거의 대부분 특정한 극중장소를 필요로 하지 않는 점에 특성이 있다. 말하자면 미얄할멈이 영감을 찾아 나서서 헤매는 장소는 전국 방방곡곡 어느 곳으로 설정되어도 무방하다. 양반과 말뚝이의 대립도 양반과 말뚝이가 살고 있는 곳이라면 어느 곳이라 할 것 없이 일어날 수 있는 가능성이 있다.
이러한 특정한 극중장소를 필요로 하지 않을 때 탈춤에서는 극중장소를 명시하지 않은 채 이야기를 전개해나가며, 대채로 그것은 연희가 진행되고 있는 그곳의 구경꾼들 생활주변에 자리잡고 있는 일상적인 사건으로 간주된다.
한편, 보다 구체적이고 활동적인 인물의 행위에 따라 극이 진행될 때에는 특별한 극중장소의 설정이 가능하기도 하다.
다음과 같은 경우는 탈춤에 있어 그리 흔치는 않으나, 극중장소의 임의로운 설정이 얼마든지 가능함을 알 수 있게 해 준다.
신장수 : 야. 장 자알 섰다. 장이 하좋다기로 불원천리하고 왔더니 과연 허언이 아니로구 나
-봉산탈춤 제 4마당-
취발이 : (두 손엔 푸른 버드나무 가지를 들고, 한쪽 무릎엔 큰 방울을 하나 달고 술에 취 한 것 처럼 비틀거리며 들어와)…… 마침 이곳에 당도하니 산촌은 험준하고 수 목은 진잡한데 중천에 뜬 솔개미란 놈이 나를 고기덩이로 알고 이놈도 휘익 저 놈도 휘익……
-봉산탈춤 제 4마당-
신장수의 대사에 의해 극중장소는 장터로 설정되어 있다. 이는 원래 탈춤이 장터에서 행해짐으로 해서 생겨난 대사일 수도 있으므로 어찌보면 공연장소와 극중 장소가 일치하고 있는 예라고도 볼 수 있지만, 공연장소가 장터가 아닌 다른 곳이라 하더라도 신장수의 등장과 역할은 변함이 없을 터이므로 이 때는 공연장소가 아닌 장터라고 하는 극중장소를 임의로 설정하고 있는 셈이 된다.
그리고 취발이의 경우, 고섶가지를 들고 등장함으로써 은연 중에 극중장소를 암시하더니 이제 직접적인 대사를 통해 자기가 지금 숲속에 들어와 있음을 알린다. 산천이나 수목을 나타내는 무대장치 대신 취발이는 자신의 대사로써 극중장소를 임의로 설정하고 있는 것이다.
흔히 탈춤은 무대장치가 없으므로 극중장소의 설정이 불가능하리라 생각하기 쉽지만, 거꾸로 무대장치가 없기 때문에 극중장소의 전환이 얼마든지 자유로울 수 있는 가능성을 지니고 있는 것이다.
3)시간과 공간의 축약
앞에서 탈춤에서의 극중장소의 전환이 필요에 따라 얼마든지 가능하다는 점을 지적했는데, 실제로 이러한 공간의 이동축약이 실현되고 있는 예로써 산대놀이 팔목중마당의 침놀이장면을 들 수 있다. 목중 한 사람네 일가 4대가 산대놀이를 구경왔다가 함부로 뭘 사먹고 관격이 들었는지 사경에 이르렀으므로 완보가 먼짓골 사는 신주부의 침이 용하다며 신주부를 모셔오라고 가르쳐주는 대목이다.
이 대목에는 세 개의 극중장소가 설정되어 있는 바, <놀이판>과 <먼짓골로 가는 길가>, 그리고 <신주부네 집>의 세 군데이다. 여기서 목중과 완보는 신주부네 집을 찾아 갔다가 다시 돌아오곤 하는데, 이 때 돌연한 공간축약의 기법이 활용되고 있다.
놀이판에서 먼짓골까지의 극중장소상의 거리는 한눈에 볼 수 없을 정도로 꽤 멀다. 그런데 탈판에서는 장내를 몇 번 돌거나 이쪽에서 저쪽으로 이동하는 것만으로 극중장소의 전환을 꾀한다. 이것은 공연장소에서의 거리와 극중장소의 거리가 일치하지 않기 때문에 오히려 그러한 공간적 제약으로부터 자유로울 수 있는, 그리하여 세 극중장소에서 일어나는 행위들을 연속적으로 한 공간에서 보여줄 수 있는 가장 좋은 예라 할 수 있다.
그런데 공연장소에서의 거리와 극중장소에서의 거리가 서로 일치하거나 비례관계를 갖지 않는다는 것은 공연시간과 극중시간이 서로 일치하거나 비례관계를 갖지 않는다는 사실과 표리를 이루고 있다.
침놀이 장면에서 보듯이 놀이판에서 먼짓골까지 가기 위해서는 상당히 오랜 극중시간이 소요되지만, 짧은 공연시간 속에 다 이를 축약해 나타낸다. 공연시간과 극중시간이 서로 일치하거나 비례관계에 있는 근대극은 한 무대공간에서 표현할 수 있는 행위가 엄격히 제한되어 있지만, 탈춤에서는 이처럼 무대가 시공 양면에서 제한없이 확장될 수 있는 것이다.
취발이가 노장으로부터 소무를 빼앗아 아기를 낳는 장면에서 우리는 이러한 시간의 진행에 관한 특수한 극적 표현의 구체적인 예를 찾아볼 수 있다.
취발이와 소무가 농탕을 하는 춤을 추면 소무는 곧 산기가 있어 진통을 시작하는데, 이 때 취발이가 노장을
2)극중장소와 공연장소
탈춤은 공연장소와 극중장소가 일치하는 데서부터 시작됨에 유의할 필요가 있다.
미얄 : (한손에는 부채들고 또 한손엔 방울들고 엉덩이춤을 추면서 등장하여) 아이고, 아 이고
악공 : 웬 할멈입나?
미얄 : 웬 할멈이라니, 떵궁하기에 한거리 놀려고 온 할멈일세.
-봉산탈춤 제 7마당-
원양반 : 어따 그 제에기를 붙고 은각 담양 갈 놈들이 양반의 천룡 뒤에서 음매캥캥하는 소리, 양반이 잠을 이루지 못하야서 이미 금란차로 나온 짐에 춤이나 한번 추고 가자.
-통영오광대 제 2마당-
앞서 예를 든 바와 같이 미얄이 악공과 얘기를 주고 받는 극중장소는 바로 탈놀이가 연회되고 있는 놀이판이다. 원양반이 나선 곳도 바로 놀이판 즉 공연장소이다.
이처럼 공연장소를 극중장소로 삼아 놀이가 시작되는 것은 탈춤의 기원과 관련지어 해석할 때만 그 까닭이 이해될 수 있다. 원래 농악대 잡색들의 극놀이는 풍물판을 떠나 따로 설정된 극중장소를 필요로 하지 않는다. 양반이나 중이나 각시는 그들 처지에 어울리지 않게 놀이판에 나섰다는 사실만으로도 극적 갈등을 성립시키기 때문이다. 그러던 것이 농악대에 부수된 잡색들의 단편적인 극놀이가 본격적인 탈놀이로 전환된 뒤에도 공연장소와 일치하는 극중장소에서 놀이가 시작되는 원리는 그대로 남아 있게 된 것이다.
그러나 탈춤에서 극중장소가 공연장소와 계속 일치하고 있는 것은 아니다. 처음에는 공연장소와 극중장소가 일치해도 극의 진행과 함께 필요한 극중장소가 설정될 수 있으며, 이 때 극중장소의 설정은 극중 행위의 성격에 따라서 결정된다.
그런데 탈춤에서의 극중 행위는 거의 대부분 특정한 극중장소를 필요로 하지 않는 점에 특성이 있다. 말하자면 미얄할멈이 영감을 찾아 나서서 헤매는 장소는 전국 방방곡곡 어느 곳으로 설정되어도 무방하다. 양반과 말뚝이의 대립도 양반과 말뚝이가 살고 있는 곳이라면 어느 곳이라 할 것 없이 일어날 수 있는 가능성이 있다.
이러한 특정한 극중장소를 필요로 하지 않을 때 탈춤에서는 극중장소를 명시하지 않은 채 이야기를 전개해나가며, 대채로 그것은 연희가 진행되고 있는 그곳의 구경꾼들 생활주변에 자리잡고 있는 일상적인 사건으로 간주된다.
한편, 보다 구체적이고 활동적인 인물의 행위에 따라 극이 진행될 때에는 특별한 극중장소의 설정이 가능하기도 하다.
다음과 같은 경우는 탈춤에 있어 그리 흔치는 않으나, 극중장소의 임의로운 설정이 얼마든지 가능함을 알 수 있게 해 준다.
신장수 : 야. 장 자알 섰다. 장이 하좋다기로 불원천리하고 왔더니 과연 허언이 아니로구 나
-봉산탈춤 제 4마당-
취발이 : (두 손엔 푸른 버드나무 가지를 들고, 한쪽 무릎엔 큰 방울을 하나 달고 술에 취 한 것 처럼 비틀거리며 들어와)…… 마침 이곳에 당도하니 산촌은 험준하고 수 목은 진잡한데 중천에 뜬 솔개미란 놈이 나를 고기덩이로 알고 이놈도 휘익 저 놈도 휘익……
-봉산탈춤 제 4마당-
신장수의 대사에 의해 극중장소는 장터로 설정되어 있다. 이는 원래 탈춤이 장터에서 행해짐으로 해서 생겨난 대사일 수도 있으므로 어찌보면 공연장소와 극중 장소가 일치하고 있는 예라고도 볼 수 있지만, 공연장소가 장터가 아닌 다른 곳이라 하더라도 신장수의 등장과 역할은 변함이 없을 터이므로 이 때는 공연장소가 아닌 장터라고 하는 극중장소를 임의로 설정하고 있는 셈이 된다.
그리고 취발이의 경우, 고섶가지를 들고 등장함으로써 은연 중에 극중장소를 암시하더니 이제 직접적인 대사를 통해 자기가 지금 숲속에 들어와 있음을 알린다. 산천이나 수목을 나타내는 무대장치 대신 취발이는 자신의 대사로써 극중장소를 임의로 설정하고 있는 것이다.
흔히 탈춤은 무대장치가 없으므로 극중장소의 설정이 불가능하리라 생각하기 쉽지만, 거꾸로 무대장치가 없기 때문에 극중장소의 전환이 얼마든지 자유로울 수 있는 가능성을 지니고 있는 것이다.
3)시간과 공간의 축약
앞에서 탈춤에서의 극중장소의 전환이 필요에 따라 얼마든지 가능하다는 점을 지적했는데, 실제로 이러한 공간의 이동축약이 실현되고 있는 예로써 산대놀이 팔목중마당의 침놀이장면을 들 수 있다. 목중 한 사람네 일가 4대가 산대놀이를 구경왔다가 함부로 뭘 사먹고 관격이 들었는지 사경에 이르렀으므로 완보가 먼짓골 사는 신주부의 침이 용하다며 신주부를 모셔오라고 가르쳐주는 대목이다.
이 대목에는 세 개의 극중장소가 설정되어 있는 바, <놀이판>과 <먼짓골로 가는 길가>, 그리고 <신주부네 집>의 세 군데이다. 여기서 목중과 완보는 신주부네 집을 찾아 갔다가 다시 돌아오곤 하는데, 이 때 돌연한 공간축약의 기법이 활용되고 있다.
놀이판에서 먼짓골까지의 극중장소상의 거리는 한눈에 볼 수 없을 정도로 꽤 멀다. 그런데 탈판에서는 장내를 몇 번 돌거나 이쪽에서 저쪽으로 이동하는 것만으로 극중장소의 전환을 꾀한다. 이것은 공연장소에서의 거리와 극중장소의 거리가 일치하지 않기 때문에 오히려 그러한 공간적 제약으로부터 자유로울 수 있는, 그리하여 세 극중장소에서 일어나는 행위들을 연속적으로 한 공간에서 보여줄 수 있는 가장 좋은 예라 할 수 있다.
그런데 공연장소에서의 거리와 극중장소에서의 거리가 서로 일치하거나 비례관계를 갖지 않는다는 것은 공연시간과 극중시간이 서로 일치하거나 비례관계를 갖지 않는다는 사실과 표리를 이루고 있다.
침놀이 장면에서 보듯이 놀이판에서 먼짓골까지 가기 위해서는 상당히 오랜 극중시간이 소요되지만, 짧은 공연시간 속에 다 이를 축약해 나타낸다. 공연시간과 극중시간이 서로 일치하거나 비례관계에 있는 근대극은 한 무대공간에서 표현할 수 있는 행위가 엄격히 제한되어 있지만, 탈춤에서는 이처럼 무대가 시공 양면에서 제한없이 확장될 수 있는 것이다.
취발이가 노장으로부터 소무를 빼앗아 아기를 낳는 장면에서 우리는 이러한 시간의 진행에 관한 특수한 극적 표현의 구체적인 예를 찾아볼 수 있다.
취발이와 소무가 농탕을 하는 춤을 추면 소무는 곧 산기가 있어 진통을 시작하는데, 이 때 취발이가 노장을
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