한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤) 성격과 종류, 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤) 기본용어와 공연현황, 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)과 무용가 최승희, 한국무용(전통춤)과 서양무용의 비교

소개글

한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤) 성격과 종류, 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤) 기본용어와 공연현황, 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)과 무용가 최승희, 한국무용(전통춤)과 서양무용의 비교에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)의 성격

Ⅲ. 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)의 종류
1. 승무
2. 살풀이춤
3. 한량무
4. 입춤
5. 태평무

Ⅳ. 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)의 기본용어
1. 알아두어야 할 점
2. 알아두어야 할 용어
3. 특수 명칭의 호
1) 언어 두법
2) 예법
3) 사위법

Ⅴ. 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)의 공연현황
1. 한국 전통춤 부문
2. 한국 창작춤 부문

Ⅵ. 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)과 무용가 최승희
1. 최승희의 무용관
2. 최승희에 대한 재평가

Ⅶ. 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)과 서양무용의 비교

Ⅷ. 결론

참고문헌

본문내용

년의 중국 춤의 전통을 공부하였고 매란방이 자기 집으로 초대하는 등 그녀에게 소득이 전혀 없었던 것은 아니었다. 그 해 12월 6일부터 일본에 돌아와 그때까지의 자신의 작품을 총 정리하는 무대를 가졌다. 일본 제국극장(수용인원 2천명)에서 17일간 24회라는 기록적인 장기 공연을 가진 것이다. 여기서 그녀는 그동안의 대표작과 조선춤 뿐 아니라 일본춤, 중국춤 까지 선보임으로써 새로운 춤을 위한 시험무대로 삼았던 것이다. 그 후, 자신의 대중적인 기반을 염두에 둔 회원제도를 모색하여 당시 문화인을 망라한 500명의 특별회원과 동일한 인원수의 일반회원으로 구성하였다.
1943년 8월8일 제국극장에서 그녀는 고도의 예술성과 대중성을 가미한 새로운 춤을 선보이게 된다. 이 무대는 무용 해설 형식을 도입하였다는 점에서 특이하다. 이어 1944년 1월 27일부터 2월 15일까지 총 23회의 솔로 중심의 장기공연을 극장에서 가졌다. 관객은 매회 초만원이었다. 평론가들은 “이번 공연의 경향을 보면 중국무용을 조선무용과 같은 창작 수법으로 안무했으며 중국의 고전예술을 무용화한 것은 세계무용사의 신기원이 될 것” 이라는 등의 찬사를 아끼지 않았다.
최승희는 처음에 발레로 시작하여 현대무용과 서양의 캐릭터를 추었으나 1930년대부터 한국춤을 연구하기 시작했고 유럽공연 이후부터는 동양무용에 대한 작품에 손을 댄다. 그녀의 춤동작은 우아하다기보다는 흥겨운 멋이 있었고 낙천성과 풍자 희극적인 요소가 강하며 움직임이 매우 역동적이었다고 한다. 이러한 춤동작 이외에 표현력에서도 남다른 특징이 있었는데 그녀의 시선을 중심으로 하는 얼굴 표정이 작품마다 달라서 관객으로 하여금 눈을 뗄 수 없게 만드는 흡인력이 있었다고 한다.
2. 최승희에 대한 재평가
한 인간을 평가하기는 대단히 어렵다. 평가의 대상은 많은 시간에 걸쳐서 관찰해야 접근이 가능하다. 그리고 인간 평가는 윤리와 도덕의 책임이 따라야 하기 때문에 함부로 하기가 어렵거니와 더군다나 흑백 논리로 하는 것은 대단히 위험한 일이다. 최승희에 대한 재평가는 그녀의 예술을 재조명하여 바르게 기록된 역사를 만들어 보려는 것이다. 최승희를 정치적으로 평가하느냐, 예술가로 평가하느냐의 문제가 확실해야 한다. 최승희가 무용으로 세계적 인물이 되었지 정치가로서 세계적 인물이 된 것이 아니기 때문에 이 여자를 정치권에 집어넣어서 사상적 압박을 주는 평가를 한다면 그 예술의 본질과 특수성을 침해하게 되므로 이는 근본 출발이 잘못된 것이다. 따라서 최승희를 평가하면서는 이데올로기 요소를 앞세우지 말고 그 예술가 노릇을 평가하는 것이 바람직하다. 단순 논리의 사고에 빠져 부분 진리를 전체 진리와 혼동하지 말아야 한다는 것이다. 최승희의 경우에 과거에 한국말고도 일본, 중국, 북한 4개국에서 활동했기 때문에 친일과, 반일, 친공과 반공들의 행위가 교차되는 특수 상황에 살아야 했으므로 최승희의 행동을 평가하면서 그 어느 한 행위만을 보고 친일이다, 반일이다 하면 모순이 생길 우려가 충분히 있다. 따라서 최승희의 평가에는 이것을 예술을 해 가는 과정에서 생긴 이데올로기 교차로 보고 총체적 평가 방법을 적용하는 것이 바람직하다. 최승희는 우리나라 예술사(무용사)에 기록되어야 할 업적과 공적을 세운사람이다. 일제시대에서부터 해방이 된 뒤로 육십년대까지만 하더라도 우리나라 춤꾼인 광대나 기생들은 사회에서 천대를 받았기 때문에 그 사람들에게 춤을 배우는 사람들은 극히 적었다. 그렇기 때문에 한국 무용을 배우는 사람들은 그때에 무용 연구소를 하고 있던 사람에게서 주로 최승희의 한국춤을, 아니면 이른바 동양 무용과 남방의 무용들을 배웠다. 이중에는 일제시대의 춤도 있었고, 북한에서 남하한 무용가들이 소개한 북한 창작 춤들도 있었다. 최승희의 근대 한국춤은 일제시대부터 계속해서 젊은 무용가들에게 받아들여져 그것이 교육계말고도 국립 무용단이나 직업 무용단 그리고 무용 콩쿨 대회에서 이른바 신한국 무용이라 해서 전파되어 갔던 것의 결과였다. 또 최승희는 세계 여러 나라를 돌아다니면서 경이로운 공연을 했고 동양 무용을 내세워 서양 무용에 도전한 앞서가는 예술가였다. 최승희가 동양 무용을 내세운 것은 서양 사람들의 관심을 모아 스스로 세계적 무용가가 되고자 하는 욕심과 무관하지 않았겠지만 동양 무용의 세계화를 이슈로 내세운 셈이어서 획기적이 일이었다 할 수 있다
Ⅶ. 한국무용(전통무용, 민속무용, 전통춤)과 서양무용의 비교
창작되는 현대무용에는 동양과 서양의 차이는 없다. 과거에 각기 다른 문화에서 다른 물질생활과 정신생활을 향유하며 예술이 나타났는데 이것을 크게 구분하면 동양과 서양의 무용에 대한 생각과 개념의 차이가 난다.
춤을 추는 사람에 따라 동양무용이니 서양무용이니 하는 것은 맞지 않다. 한국 옷에 한국음악에 맞춰 춤을 춘다고 해서 다 한국무용이 아닌 것이다.
고대 문명의 춤을 보면 거기엔 무용이 나눠질 만한 아무런 근거도 찾을 수 없다. 근본적으로 동서양의 무용이 하나였던 것이다. 그것은 신에게 바치는 종교적인 모습을 하고 있고 인간과 연결되어 생활의 한 부분이었다. 이러한 종교무용에 있어서 동서양이 공통된 모습을 보인다. 우선 그 구성이 연극적 형식을 빌리고 있다는 점이다. 보다 근본적인 공통점은 그냥 춤을 추며 즐거워하는 것뿐 아니라 무엇인가를 표현한다는 것은 인간의 정신생활을 반영한 무용의 특징이라는 것이다. 표현하는 것은 주로 양팔과 상반신을 많이 쓰게 된다. 이 또한 공통적인 특징이다.
동양에서는 정신생활과 연결되어 인간의 내면생활을 표현하는 무용이 고대에서부터 계속되어왔다. 그 결과 서양과는 개념도 형도 다른 계통의 무용이 되었다. 서양의 무용은 종교에 반항해서 이루어진 것에 비해 한국의 민속무용은 종교무용 자체가 민중화되고 민속화 되어서 이어져온 것이다. 한국에서 서양무용이라고 한다면 발레나 포크댄스 등을 일컫는 것이다. 두 무용간의 대표적인 차이점을 들어보면, 한국무용은 정적표현적이고, 서양무용은 동적이고 형식미적이다. 서양무용은 표현이 주목적이 아니라 스스로 추고 즐기는데 그 목적이 있어서 단순하고도 강한 리듬이 필요했다. 그 때문에 발로 할 수 있는 스

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